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王磊 2021-04-18 05:37 优艾设计网_设计
许龙 2021-04-18 05:38 郑燮(1693—1766)，字克柔，号板桥，兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾作七品县官。兼擅诗、词、曲、文、联、印、书、画，为“扬州八怪”的重要代表，以“诗书画三绝”名世。 童年、少年、青年 郑燮先世居苏州，明初迁居兴化。曾祖新万，字长卿，庠生。祖湜，字清之，儒官。父之本，字立庵，号梦阳，廪生。生母汪氏，继母郝氏。 郑燮生于康熙三十二年（1693年）十月，时令“小雪”。按兴化民间风俗，“小雪”为“雪婆婆生日”，燮与“雪婆婆”同时降临人间，全家都很高兴。故根据《尚书·洪范》篇中“燮友克柔”字句，祖父和父亲为他取名燮，字克柔。又因所居附近有座木板桥，故后来郑燮自号板桥。 郑板桥故居 郑家人丁不旺，燮又是长房长孙，他出生后家人欣喜之余又有些担心，生怕夭折，就取个乳名“丫头”。因脸上有几颗淡淡的麻子，故又俗称“麻丫头”。 郑燮出生时家境已陷入贫困，仅靠祖产田和少量地租维持全家生活。后来，父亲岁科两试一等取得廪生资格，每月向官府领取廪膳，生活才得以改善。可好景不长，燮三岁生母汪氏病故，全靠乳母费氏照料。费氏为祖母侍婢，勤劳、善良、慈爱，仁厚，时兴化水灾、大饥，郑家养不起婢仆，费氏舍不得郑燮，三顿回家吃饭仍到郑家操持家务。 汪氏病故后，父亲娶继室郝氏无子，视燮亲出，照料如生母。故郑燮后来回忆说：“无端涕泗横阑干，思我后母心悲酸。十年操家足辛苦，使我不足忧饥寒。”（《七歌》） 父亲立庵品学兼优，他考上廪生后在家开私塾，郑燮随父就读。外祖父汪诩文亦博学多才，隐居不仕，对外孙非常关心，常指导读书、作文，故郑燮自称“文学性分得外家气居多。” 郑燮幼时读书似无过人之处，且因相貌不美同学都瞧不起他。但他自尊心极强，学习刻苦，成绩优异。同时对看不惯的事物敢于直言，甚至怒斥，因而同学家长都告诫子弟不要和他往来。他学习“精”、“博”结合，尤重于“精”。经、史、子、集无不涉猎，重点文章节则反复诵读，且惜时如金。二十一史中他最推崇《史记》，认为《项羽本纪》描写巨鹿之战、鸿门之宴、垓下这围几段最精彩。他对孔、孟很敬仰，但对朱熹空谈性理看不惯。他学习注重“切于日用”，做到深入理解、融会贯通，对杜甫、白居易、陆游等诗人的诗，特别爱读。 郑燮故居周围多种青竹，夏日新篁初放，郑燮多乘凉于竹阴下，秋冬之际，常对着掩映在窗纸上的扶疏竹影凝思，以至临摹描画起来。 除师法自然外，郑燮也重视继承传统。他从唐代墨竹画的开创者箫锐到清初石涛，都作了研究，苏轼、文同、徐渭等，都是他敬仰的大师。后来，他到仪征毛家桥读书，毛家桥多竹，又为他画竹提供了条件，并与竹结下不解之缘。从此，他“无竹不居”，竹成了他绘画最重要的题材。他爱画竹，更爱竹的品格，竹的傲岸不屈、劲节虚心，也就成了郑燮人格的写照。 康熙五十一年春，郑燮回到兴化，从陆震学填词。陆指导他先学婉约派柳永、秦观，再学豪放派苏轼、辛弃疾。陆认为诗与词不同，以婉丽为正格，以豪宕为变格，练习时要千斟万酌以求一是。从后来郑燮的词作看，二者兼有。 康熙五十四年，郑燮与徐氏女结婚。生一男名犉，早夭，又生两女。为养家糊口，他被迫到仪征江村设塾授徒。但没有功名，不被人看重，且人不敷出，因思作画卖画。当时的扬州扼南北漕运咽喉，大批盐商聚集，为其繁荣和文人墨客施展才华提供了条件。于是郑燮又到扬州，边读书作画卖画，以等待进身机会。 康熙秀才、雍正举人、乾隆进士 郑燮中秀才的具体年代已不可考，然从《七歌》印章看，约为康熙六十一年（其时郑燮三十岁）或稍前。但就在这时，郑家又遭遇大不幸。父亲病故，无米无柴，又不断有人催债。迫于生计，郑燮只好继承父业，居家坐馆。为躲债，他曾逃到镇江焦山，暂住在别峰庵一个优艾设计网_PS论坛兴化和尚处。在那里，有幸结识了风雅好客之士马曰琯，马很赏识郑燮诗才且同情他的遭遇，送给白银二百两为之解围。马曰琯同当时聚集在扬州作画卖画的金农、黄愼、高凤翰等人过从甚密，马的住宅成为他们经常聚会之处，郑燮参与其间，共同研习诗词书画，因其兴趣、爱好基本一致，这就为后来蜚声中国画坛的“扬州八怪”的形成打下坚实基础。 不久，郑燮又幸遇画家程羽宸慷慨解囊，得赠白银一千两，不仅为他一洗穷愁，且为他实现游览宿愿提供了一时资助。雍正二年至三年（1724—1725年），郑燮出游江西与北京。待手头花光重新为生计发愁时，他不得不于雍正六年再次回乡读书，究心经史，以为进身寻求阶梯，同时习书作画。 雍正九年，郑燮三十九年，妻徐氏病故，又到年关，翌年乡试，糊口且难，更何况赴试盘缠！听说刚到任的汪知县是个好官，郑燮写了一首诗给他，寻求资助。汪果然出重勉励他参试，郑燮终于如愿以偿，于雍正十年中举。但因无钱送礼，仍未能求得一官半职，只好继续作画卖画，以救贫困。他除画竹外，又画兰、石，以寄托“不求闻达只烟霞”的一时忧怨。。 雍正十三年，又来到焦山双峰阁读书，迎接来年大考。乾隆元年（1736年）春节过后，四十四岁的郑燮赴京会试，得中进士。但仍人仕无门，只得带着进士空衔回家修补，谁知这一等就是六年。无奈，郑燮只得再次到扬州卖画，这样，同“八怪”中人及各方面文士的交往也更密切了，甚至还成了两淮盐运使卢见曾的座上客。 乾隆六年，郑燮进京待补终于交上好运，被乾隆叔父慎郡王允禧看中，视为当代李白。允禧作《随猎诗草》、《花间堂诗草》请郑燮写刻并作序，燮欣然应允。当时清王室内部派系斗争激烈，慎郡王虽未掌大权，倒也顺风顺水，雍正即位后封为贝子、贝勒，乾隆即位又加封为郡王，郑燮被他看中可谓奇遇。于是，乾隆七年春，郑燮便得授山东范县知县，从此开始了他的为官生涯。 知范县、潍县 郑燮五十岁才做了个七品县官，既兴奋又不服气。他“初志一望得一京官，聊为祖父争气，不料得此外任”，其复杂心情可想而知。赴任前，继室郭氏缝了一条黄绸被面的棉被送他说：“一代做官七代贫，幸勿枉法杀人，公门里好修行，庶几积得以禳天心，得获添丁之兆。” 郑燮默记于心，决心当一个好县官。 范县位于山东西部黄河北岸，虽穷而民淳朴。郑燮一到任就做了件好事：把县衙墙壁上打了许多洞，直望到大街上。有人问他这是为什么，他说：“出前宫恶习俗气耳。”他还写信给堂弟说：“天地间第一等人只有农夫”，“工人制器利用，贾人搬运无，皆有便民之处”。他外出视察不鸣锣喝道，不用“回避”、“肃静”牌子，晚上外出只带两个衙役掌灯引路，灯笼上只写“板桥”二字。他在范县的几年倒也风调雨顺，他爱异民力，无为而治，曾在衙壁上画“卧石”一幅，以喻“讼简刑轻有卧而理之妙”。范县有个富翁，嫌弃即将为婿的穷书生，想退婚。他送一千两银子给郑燮祝寿，燮收下并要收富翁女儿为义女，富翁欣然应允。郑燮把穷书生藏在衙中，等富翁引女儿拜见“义父”时，板桥说：“我给女儿找个快婿吧！这一千两银子就作为妆奁费用。”富翁当然高兴，板桥叫出书生，令与“义女”当堂成亲，一齐乘车回家。 郑燮在范县也曾遇到麻烦事。一次，一个四川籍考生县试第一，按规定该生得回原籍考试。郑燮则认为“普天之下莫非王土”，不必人为设卡，破格录取。此事引起全县考生非议，燮呈请上级批准，结果却遭曹州知府指斥。 乾隆十一年（1746年），郑燮调署潍县。潍县位于山东东部，此地虽然特产丰富，商业繁茂，但郑燮到任时正值连续干旱，疫灾流行，前任县官上任不到一年就溜走了。郑燮把对灾民的同情代为实际行动，他打开仓库，让饥民写借条领米，并把县内大户逐一登记，命他们轮流开厂放粥，更查封囤积居奇者，责令平价出售。又从长考虑，以工代赈，既以合法手段运用库粮，解救民饥，又为明年收成打下基础。同时，他还带头把自己的“养廉银”献出，以与民同苦。可是，次年潍县仍然大旱，乾隆皇帝只好派刚拜相的文渊阁大学士高斌亲到山东放赈。高、郑早在扬州时就相识，此时相会于山东，自不免有诗词酬唱。 乾隆十三年春，乾隆帝巡视山东，也许与慎郡王和高斌的推荐有关，郑燮被封为“书画史”。 为解救潍县连年旱灾带来的社会危机，郑燮通过富户集资，同时自己又是一次带头捐出三百六十千钱再次大兴土木，修筑潍县城墙，乾隆十四年三月完工。这年秋天，潍县终于获得好收成，饥民纷纷回乡定居。 然而好景不长，由郑燮时时不满现实，他的“狂”、“怪”行为自然更不为现实所容。在一次因公赴省与诸官僚宴饮赋诗时，终于出了纰漏。因郑诗中有一句“流到海边浑是卤，更谁人辨识清泉”，满座拂然，认为这是讥讽上司。乾隆十七年冬，郑燮被罢官，从此结束为官生涯。 卖画、终老扬州 罢官后的郑燮又回到早年卖画的扬州。此时，他虽为一介布衣，但由于他的诗、书、画早在扬州负有盛名，又为官清廉，因而很受扬州文人名士以及百姓的欢迎。他在扬州稍住几日便回兴化老家过年。年后，已过花甲之年的郑燮出游杭州，一为散散心情，二来卖点画养家糊口。杭州知府吴作哲早就想得到郑燮字画，听说郑燮来游当即摆酒相迎，还送银两和绸缎礼物，郑燮为他写字作画各一幅。其他官僚名士亦纷纷赠金宴饮，求郑燮字画，郑燮随即将钱物捎回兴化，以济家用。不久北返，经常往来于扬州、兴化、泰州等苏北繁华城市之间，作画卖画为生。 在扬州时，郑燮住在城北竹林寺，城内许多青年常到竹林寺拜郑燮为师学书学画。一次，郑燮在竹西亭与黄慎、沈凡民等书画家各携百钱作“永日欢”，郑燮作《九畹兰花图》以纪其盛。郑燮名声虽高，但生活却很窘迫。一些人请他作画只是说些恭维话，或只送些礼品食物，而郑燮又羞于启齿，以致无济于养家糊口。后来，郑燮采纳拙公和尚建议，出了一张“润格”广告：大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。又附诗一首：画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。从此，郑燮卖画所得并不全用于养家，他特地做了一人袋子，装些银两果食之类，遇有穷苦人或旧相识，便随时取出相赠。 在兴化，除浮沤馆、拥绿园外，郑燮还常与地方文士聚会于拱台之南的柳园、枣园这些明代名宦的私家园林，吟诗作画，酬唱赠答，留下众多优秀作品。 乾隆三十年（1766年）十二月，这位本应大有作为的父母官，终于走完了他坎坷曲折的人生之路，病逝于兴化城内升仙荡湖畔拥绿园中，享年七十三岁。他政治上虽未能大有作为，但转世的大量诗词书画作品及从中表现出来的思想、人格，却为他增添了许多耀眼的光彩。 熔铸八艺，卓然大家 扬州大学江树峰教授曾评价郑板桥为“诗画通人”，实际是说郑板桥的成就贯通文学与艺术两大门类。他兼擅诗、词、曲、文、书、画、联、印，饮誉清代文坛艺苑，是“扬州八怪”中影响最大的一个，又分别列为“楚阳三高”、“雍嘉七子”、“潍县三贤”之一，并被奉为“板桥派”之宗师。 郑燮现存文学作品有诗1000余诈、词近百首、曲10余首、对联100余副、书信100余封，还有序跋、判词、碑记、横额数百件。可以说，他是一个具有多方面才能的文学家。他的诗清新流畅，直抒胸臆，自由洒脱，很少用典，描写人民生活的痛苦和贪官酷吏的丑恶，兼具少陵、放翁风格。如《逃荒行》、《还家行》、《思归行》就是潍县灾后情况的真实写照，《悍吏》和《私刑恶》揭露了酷吏的凶残暴虐，而著名的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝总关情。”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）则表达了郑板桥同百姓息息相通的思想感情。他的词或婉约，或豪放，颇“近陈（维崧）词派”。婉约之词如《贺新郎·徐青藤草书一卷》等。慷慨苍凉，大开大合，“醉后高歌，狂来痛哭”。散曲主要是《道情》10首，用黄冠体写成，借出世外衣揭露世道之险恶，广泛传播，被誉为清代道情体的最高成就。对联质朴自然，意境高远，既富有哲理，又多生活情趣，成为清代联学一大家。《家书》兼叙述家常琐事、议论经邦治国之道、评论文学创作派、交流诗词书画心得，直抒胸臆，每多独见，在清代散文史上有一定地位。 郑燮现存绘画作品1000余幅，是中国古代画家中存世作品最多的一位。 郑燮既不画人物、山水，出不画一般花鸟，而是以兰、竹、石为主，兼及松、菊、梅。他画的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干湿并兼；兰秀劲坚实、萧散逸宕、妙趣横生；石雄奇秀逸、丑怪苍润、百状千态。这些都构成了郑燮秀劲挺拔、生动活泼的总体画风。 郑燮自幼日光月影、纸窗粉壁中学画兰竹，自称“无所师承”。初到扬州卖画时，扩大了眼界，意识到自己过去只是做到形似，远不能同石涛的神似相比。雍正年间游庐山后更认识到八大山人简笔写意画的高妙所在。郑燮从师法自然开始，又继承和发扬了石涛、八大山敢于创新、不拘成法的优良传统，形成自己独特的风格，扩大了文人画的表现手法。 郑燮根据自己的绘画实践提出了许多精辟的绘画理论。例如，他提出了“胸无成竹”说、“学三抛七”说、“不立一格”说、“先大后小”说，等等。这些是对从顾恺之到石涛的绘画理论的重要发展，至今仍对绘画创作者有着启发、指导意义。 郑燮的书法别具一格，他将自己的书体分为“六分半书”，人们则称之为“板桥体”。这种书体在笔法上以八分为主，糅合楷、行、草、篆及画兰竹之法，方笔、圆笔、渴笔、蹲笔变化自如，中锋、侧锋、衄锋恰到好处。在字的结体上，着力于横向，多呈扁形，由重心辐射于四方，显得潇洒新颖，览之无尽。在布局上，具有浑然一体、自然天成的整体感。一幅当中，虽然大、小、方、圆及各种不规则形状千变万化，但安排得错落有致，乱中有序，违而不犯，气垫连贯，通篇浑然一体。 人们历年对板桥书体评价很高。与他同时代的金农说：“兴化郑进士板桥风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”近人邓拓说：“它不止流行于当时，二百年来都一直很流行，历久旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。”杨守敬说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然为后学师范，或堕魔道。”康、杨虽看不惯板桥体的“怪”，但毕竟看到了他对传统书法的革新，诚如郑燮自己所说：“蹊径一新，卓然名家。” 同画论一样，郑燮书论亦不乏灼见。从蔡邕、锺繇、王羲之到赵孟頫、董其昌的书法，郑燮都作过评论。清代前期的书坛重帖学而轻碑学，统治者提倡乌、光、方的馆阁体，束缚了书家的艺术个性。郑燮溯源开流，博采众美，推重汉碑，大胆革新，使书坛出现新的生机。 郑燮在文学艺术上领域里的建树，不仅表现在诗文、书法、绘画的创作及理论上，还表现在他对这三者的结合上。这种结合又表现在微观与宏观两个方面。 微观方面，郑燮以书入画，以画入书，诗中有画，画中有诗。他将“书之关纽透入于画”，用焦笔挥毫，使兰枝、竹叶酷似草书中的竖长撇法，精湛的书法用笔与画兰、竹的技巧融为一体。又以“画之关纽透入于书”，从自然界千姿百态的形象中悟出书法意象，竖横撇点常似竹枝、兰叶，使书法作品亦具有画作美感。诚如清人蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字。秀叶疏花见资致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。” 郑燮诗中充满画意，如《由兴化迂曲至高邮七截句》之一：“百六十里荷花田，几千万家鱼鸭边。舟子搦篙撑不得，红粉照人娇可怜。”寥寥数笔，刻画出一幅色彩明丽、动静交织、生机勃勃的水乡风光图。绿色的荷叶，红色的莲花，白色的鱼鳞，褐色的水鸭，色彩配备得如此巧妙，不能令人叹为观止！他的画中也有诗。我们观赏郑燮笔下顶天立地的柱石、傲然迎风的兰竹，仿佛听到一曲《正气歌》。 宏观方面，郑燮常将诗、书、画加上印章统一在一幅纸上。如他70岁时画了一幅《竹石图》，一块巨石顶天立地，数竿瘦竹几乎撑破画面。右上角空白处题诗一首：“七十老人画竹石，石更凌嶒竹更直。乃知此老笔非凡，挺挺千寻之壁立。乾隆癸未，板桥郑燮。”下揿两方名号印。画幅右下方空白处又押上“歌吹古扬州”闲章一方。这位老人颠沛了一辈子，不向各种恶势力低头，仍如磐石般坚强，如清竹般劲挺，如兰花般高洁。诗题得整整斜斜，大大小小，或在峰峦之上，代之以皴法；或在竹竿之间，使画连成一片；或在兰花丛中，衬托出花更繁，叶更茂。画上题诗，宋元即首，并非郑燮始创，但如郑燮之妙，实不多见，妙就妙在各类艺术高度统一。如果这诗不是题在兰竹石图上，而是题在山水、仕女图上，就必须很不相称。如果不用“六分半书”，而用颜、柳之体或金农“漆书”，虽画再好，字再佳，亦必很不协调。在郑燮笔下，诗情、画意、书法、印章达到了完美的统一。 郑燮多方面艺术成就的核心是一个“怪”字。所谓怪，就是与众不同，就是对传统的反叛，用郑板桥写给韩镐的一副对联来表述就是“领异标新”（“删繁就简三秋树，领异标新二月花”）。文学艺术上的怪，又通在政治思想上的怪；政治思想上的怪，则表现在对封建正统的抗争，对劳动人民的同情，和对个性解放的强烈要求。 郑燮早年游北京就喜欢放言高论，品评人物，被人称为“狂”。他认为臧获、婢妾、舆台、皂隶等底层人民也都是黄帝尧舜的子孙，应与富贵人家一律平等。他大声疾呼：“王候将相岂有种乎！”被统治者奉为政治思想正宗的程朱理学，郑燮认为“只合闲时用着，忙是用不着”。在山东为官时，公开揭露官场黑暗，灾荒之年开仓放赈，终因与当道不合，以莫须有的罪名罢了官。他晚年画了一块苍石，题诗道：“老骨苍寒起厚坤，巍然直似泰山尊。千秋纵有秦皇帝，不敢鞭他下海门。”充分表现了他同封建正统观念斗争到底、绝不动摇的气概。 郑燮的民本思想同前人比起来，又进了一步。他说：“织女，衣之源也；牵牛，食之本也。”又说：“工人制器利用，贾人搬有运无，皆有便民之处，而士独于民大不便，无怪乎居四民末也。”此论未免过于贬低知识分子，但如此看重农民、工人、商人的社会作用，却是难能可贵的。因此他说：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。” 郑燮反抗传统，极力主张按照自己的本性自由地发展。他曾借笼中养鸟、发系蜻蜓、线缚螃蟹等事大发议论，批评“屈物之性以适吾性”的做法，提出“万物之性人为贵”。他的泼墨写意兰竹石画都把表现自己的个性和思想情绪作为主题。书法本来更是很难变化创新的，但到郑燮手中，六书也几乎冲垮。诗文更是直抒胸臆，提出“不为古所累，气与意相辅”。在这里，已迸发出早期民主主义思想的火花。郑燮作为一个文学家、艺术家的同时，在中国思想史上也应占有一席之位。
陈维力 2021-04-18 05:47 优艾设计网_设计
仲宇铭 2021-04-18 05:53 “四君子”梅兰竹菊梅 史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》。明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。 兰 兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来。元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。 竹 竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，优艾设计网_设计LOGO在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。 现代画竹名家王心鉴先生对竹子也有独到的感悟，其画竹论著《心鉴画语》。 菊 菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物馆，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。
安晓冬 2021-04-18 优艾设计网_设计圈05:55 兰：古代的赵孟坚 现代的杨瑞芬 菊：温泽辉 梅：王元章 齐白石 竹子的你自己知道啦国画四君子是我国国画以梅兰竹菊为题材作品的总称，象征了君子清高的品德国画四君子:梅、兰、竹、菊的品德 梅，傲雪清高者也；兰，孤芳幽沁者也；竹，操节高洁者也；菊，隐逸傲霜者也。 国人赞四君子--梅兰竹菊由来已久。四君子不媚不俗、幽芳清远、风骨逸致、荡污涤垢、亮节不阿；使人襟阔、风逸、格高、趣雅，深博国人千秋爱戴、普天共识。国画四君子 要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。 “四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。 我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？ 据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。 明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。 但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。” 再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。 如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。 元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。 竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。 对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。 菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。 梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。
陈杰辉 2021-04-18 06:02
王磊 2021-04-18 05:37 优艾设计网_设计
明末清初著名画家：石涛。
石涛明末清初著名画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。
石涛一生浪迹天涯，云游四方，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右，结交画家，后来到了江宁南京。晚年弃僧还俗，成为职业画家。
在1690年冬天，时年56岁的石涛怀着极度苦闷的心情，黯然离京，重返扬州。痛定思痛后，石涛蓄发改道，自取别号“大涤子”，开始潜心一志研究绘画理论，并撰写成《画语录》，被后人奉为经典著作。
许龙 2021-04-18 05:38 郑燮(1693—1766)，字克柔，号板桥，兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾作七品县官。兼擅诗、词、曲、文、联、印、书、画，为“扬州八怪”的重要代表，以“诗书画三绝”名世。 童年、少年、青年 郑燮先世居苏州，明初迁居兴化。曾祖新万，字长卿，庠生。祖湜，字清之，儒官。父之本，字立庵，号梦阳，廪生。生母汪氏，继母郝氏。 郑燮生于康熙三十二年（1693年）十月，时令“小雪”。按兴化民间风俗，“小雪”为“雪婆婆生日”，燮与“雪婆婆”同时降临人间，全家都很高兴。故根据《尚书·洪范》篇中“燮友克柔”字句，祖父和父亲为他取名燮，字克柔。又因所居附近有座木板桥，故后来郑燮自号板桥。 郑板桥故居 郑家人丁不旺，燮又是长房长孙，他出生后家人欣喜之余又有些担心，生怕夭折，就取个乳名“丫头”。因脸上有几颗淡淡的麻子，故又俗称“麻丫头”。 郑燮出生时家境已陷入贫困，仅靠祖产田和少量地租维持全家生活。后来，父亲岁科两试一等取得廪生资格，每月向官府领取廪膳，生活才得以改善。可好景不长，燮三岁生母汪氏病故，全靠乳母费氏照料。费氏为祖母侍婢，勤劳、善良、慈爱，仁厚，时兴化水灾、大饥，郑家养不起婢仆，费氏舍不得郑燮，三顿回家吃饭仍到郑家操持家务。 汪氏病故后，父亲娶继室郝氏无子，视燮亲出，照料如生母。故郑燮后来回忆说：“无端涕泗横阑干，思我后母心悲酸。十年操家足辛苦，使我不足忧饥寒。”（《七歌》） 父亲立庵品学兼优，他考上廪生后在家开私塾，郑燮随父就读。外祖父汪诩文亦博学多才，隐居不仕，对外孙非常关心，常指导读书、作文，故郑燮自称“文学性分得外家气居多。” 郑燮幼时读书似无过人之处，且因相貌不美同学都瞧不起他。但他自尊心极强，学习刻苦，成绩优异。同时对看不惯的事物敢于直言，甚至怒斥，因而同学家长都告诫子弟不要和他往来。他学习“精”、“博”结合，尤重于“精”。经、史、子、集无不涉猎，重点文章节则反复诵读，且惜时如金。二十一史中他最推崇《史记》，认为《项羽本纪》描写巨鹿之战、鸿门之宴、垓下这围几段最精彩。他对孔、孟很敬仰，但对朱熹空谈性理看不惯。他学习注重“切于日用”，做到深入理解、融会贯通，对杜甫、白居易、陆游等诗人的诗，特别爱读。 郑燮故居周围多种青竹，夏日新篁初放，郑燮多乘凉于竹阴下，秋冬之际，常对着掩映在窗纸上的扶疏竹影凝思，以至临摹描画起来。 除师法自然外，郑燮也重视继承传统。他从唐代墨竹画的开创者箫锐到清初石涛，都作了研究，苏轼、文同、徐渭等，都是他敬仰的大师。后来，他到仪征毛家桥读书，毛家桥多竹，又为他画竹提供了条件，并与竹结下不解之缘。从此，他“无竹不居”，竹成了他绘画最重要的题材。他爱画竹，更爱竹的品格，竹的傲岸不屈、劲节虚心，也就成了郑燮人格的写照。 康熙五十一年春，郑燮回到兴化，从陆震学填词。陆指导他先学婉约派柳永、秦观，再学豪放派苏轼、辛弃疾。陆认为诗与词不同，以婉丽为正格，以豪宕为变格，练习时要千斟万酌以求一是。从后来郑燮的词作看，二者兼有。 康熙五十四年，郑燮与徐氏女结婚。生一男名犉，早夭，又生两女。为养家糊口，他被迫到仪征江村设塾授徒。但没有功名，不被人看重，且人不敷出，因思作画卖画。当时的扬州扼南北漕运咽喉，大批盐商聚集，为其繁荣和文人墨客施展才华提供了条件。于是郑燮又到扬州，边读书作画卖画，以等待进身机会。 康熙秀才、雍正举人、乾隆进士 郑燮中秀才的具体年代已不可考，然从《七歌》印章看，约为康熙六十一年（其时郑燮三十岁）或稍前。但就在这时，郑家又遭遇大不幸。父亲病故，无米无柴，又不断有人催债。迫于生计，郑燮只好继承父业，居家坐馆。为躲债，他曾逃到镇江焦山，暂住在别峰庵一个优艾设计网_PS论坛兴化和尚处。在那里，有幸结识了风雅好客之士马曰琯，马很赏识郑燮诗才且同情他的遭遇，送给白银二百两为之解围。马曰琯同当时聚集在扬州作画卖画的金农、黄愼、高凤翰等人过从甚密，马的住宅成为他们经常聚会之处，郑燮参与其间，共同研习诗词书画，因其兴趣、爱好基本一致，这就为后来蜚声中国画坛的“扬州八怪”的形成打下坚实基础。 不久，郑燮又幸遇画家程羽宸慷慨解囊，得赠白银一千两，不仅为他一洗穷愁，且为他实现游览宿愿提供了一时资助。雍正二年至三年（1724—1725年），郑燮出游江西与北京。待手头花光重新为生计发愁时，他不得不于雍正六年再次回乡读书，究心经史，以为进身寻求阶梯，同时习书作画。 雍正九年，郑燮三十九年，妻徐氏病故，又到年关，翌年乡试，糊口且难，更何况赴试盘缠！听说刚到任的汪知县是个好官，郑燮写了一首诗给他，寻求资助。汪果然出重勉励他参试，郑燮终于如愿以偿，于雍正十年中举。但因无钱送礼，仍未能求得一官半职，只好继续作画卖画，以救贫困。他除画竹外，又画兰、石，以寄托“不求闻达只烟霞”的一时忧怨。。 雍正十三年，又来到焦山双峰阁读书，迎接来年大考。乾隆元年（1736年）春节过后，四十四岁的郑燮赴京会试，得中进士。但仍人仕无门，只得带着进士空衔回家修补，谁知这一等就是六年。无奈，郑燮只得再次到扬州卖画，这样，同“八怪”中人及各方面文士的交往也更密切了，甚至还成了两淮盐运使卢见曾的座上客。 乾隆六年，郑燮进京待补终于交上好运，被乾隆叔父慎郡王允禧看中，视为当代李白。允禧作《随猎诗草》、《花间堂诗草》请郑燮写刻并作序，燮欣然应允。当时清王室内部派系斗争激烈，慎郡王虽未掌大权，倒也顺风顺水，雍正即位后封为贝子、贝勒，乾隆即位又加封为郡王，郑燮被他看中可谓奇遇。于是，乾隆七年春，郑燮便得授山东范县知县，从此开始了他的为官生涯。 知范县、潍县 郑燮五十岁才做了个七品县官，既兴奋又不服气。他“初志一望得一京官，聊为祖父争气，不料得此外任”，其复杂心情可想而知。赴任前，继室郭氏缝了一条黄绸被面的棉被送他说：“一代做官七代贫，幸勿枉法杀人，公门里好修行，庶几积得以禳天心，得获添丁之兆。” 郑燮默记于心，决心当一个好县官。 范县位于山东西部黄河北岸，虽穷而民淳朴。郑燮一到任就做了件好事：把县衙墙壁上打了许多洞，直望到大街上。有人问他这是为什么，他说：“出前宫恶习俗气耳。”他还写信给堂弟说：“天地间第一等人只有农夫”，“工人制器利用，贾人搬运无，皆有便民之处”。他外出视察不鸣锣喝道，不用“回避”、“肃静”牌子，晚上外出只带两个衙役掌灯引路，灯笼上只写“板桥”二字。他在范县的几年倒也风调雨顺，他爱异民力，无为而治，曾在衙壁上画“卧石”一幅，以喻“讼简刑轻有卧而理之妙”。范县有个富翁，嫌弃即将为婿的穷书生，想退婚。他送一千两银子给郑燮祝寿，燮收下并要收富翁女儿为义女，富翁欣然应允。郑燮把穷书生藏在衙中，等富翁引女儿拜见“义父”时，板桥说：“我给女儿找个快婿吧！这一千两银子就作为妆奁费用。”富翁当然高兴，板桥叫出书生，令与“义女”当堂成亲，一齐乘车回家。 郑燮在范县也曾遇到麻烦事。一次，一个四川籍考生县试第一，按规定该生得回原籍考试。郑燮则认为“普天之下莫非王土”，不必人为设卡，破格录取。此事引起全县考生非议，燮呈请上级批准，结果却遭曹州知府指斥。 乾隆十一年（1746年），郑燮调署潍县。潍县位于山东东部，此地虽然特产丰富，商业繁茂，但郑燮到任时正值连续干旱，疫灾流行，前任县官上任不到一年就溜走了。郑燮把对灾民的同情代为实际行动，他打开仓库，让饥民写借条领米，并把县内大户逐一登记，命他们轮流开厂放粥，更查封囤积居奇者，责令平价出售。又从长考虑，以工代赈，既以合法手段运用库粮，解救民饥，又为明年收成打下基础。同时，他还带头把自己的“养廉银”献出，以与民同苦。可是，次年潍县仍然大旱，乾隆皇帝只好派刚拜相的文渊阁大学士高斌亲到山东放赈。高、郑早在扬州时就相识，此时相会于山东，自不免有诗词酬唱。 乾隆十三年春，乾隆帝巡视山东，也许与慎郡王和高斌的推荐有关，郑燮被封为“书画史”。 为解救潍县连年旱灾带来的社会危机，郑燮通过富户集资，同时自己又是一次带头捐出三百六十千钱再次大兴土木，修筑潍县城墙，乾隆十四年三月完工。这年秋天，潍县终于获得好收成，饥民纷纷回乡定居。 然而好景不长，由郑燮时时不满现实，他的“狂”、“怪”行为自然更不为现实所容。在一次因公赴省与诸官僚宴饮赋诗时，终于出了纰漏。因郑诗中有一句“流到海边浑是卤，更谁人辨识清泉”，满座拂然，认为这是讥讽上司。乾隆十七年冬，郑燮被罢官，从此结束为官生涯。 卖画、终老扬州 罢官后的郑燮又回到早年卖画的扬州。此时，他虽为一介布衣，但由于他的诗、书、画早在扬州负有盛名，又为官清廉，因而很受扬州文人名士以及百姓的欢迎。他在扬州稍住几日便回兴化老家过年。年后，已过花甲之年的郑燮出游杭州，一为散散心情，二来卖点画养家糊口。杭州知府吴作哲早就想得到郑燮字画，听说郑燮来游当即摆酒相迎，还送银两和绸缎礼物，郑燮为他写字作画各一幅。其他官僚名士亦纷纷赠金宴饮，求郑燮字画，郑燮随即将钱物捎回兴化，以济家用。不久北返，经常往来于扬州、兴化、泰州等苏北繁华城市之间，作画卖画为生。 在扬州时，郑燮住在城北竹林寺，城内许多青年常到竹林寺拜郑燮为师学书学画。一次，郑燮在竹西亭与黄慎、沈凡民等书画家各携百钱作“永日欢”，郑燮作《九畹兰花图》以纪其盛。郑燮名声虽高，但生活却很窘迫。一些人请他作画只是说些恭维话，或只送些礼品食物，而郑燮又羞于启齿，以致无济于养家糊口。后来，郑燮采纳拙公和尚建议，出了一张“润格”广告：大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。又附诗一首：画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。从此，郑燮卖画所得并不全用于养家，他特地做了一人袋子，装些银两果食之类，遇有穷苦人或旧相识，便随时取出相赠。 在兴化，除浮沤馆、拥绿园外，郑燮还常与地方文士聚会于拱台之南的柳园、枣园这些明代名宦的私家园林，吟诗作画，酬唱赠答，留下众多优秀作品。 乾隆三十年（1766年）十二月，这位本应大有作为的父母官，终于走完了他坎坷曲折的人生之路，病逝于兴化城内升仙荡湖畔拥绿园中，享年七十三岁。他政治上虽未能大有作为，但转世的大量诗词书画作品及从中表现出来的思想、人格，却为他增添了许多耀眼的光彩。 熔铸八艺，卓然大家 扬州大学江树峰教授曾评价郑板桥为“诗画通人”，实际是说郑板桥的成就贯通文学与艺术两大门类。他兼擅诗、词、曲、文、书、画、联、印，饮誉清代文坛艺苑，是“扬州八怪”中影响最大的一个，又分别列为“楚阳三高”、“雍嘉七子”、“潍县三贤”之一，并被奉为“板桥派”之宗师。 郑燮现存文学作品有诗1000余诈、词近百首、曲10余首、对联100余副、书信100余封，还有序跋、判词、碑记、横额数百件。可以说，他是一个具有多方面才能的文学家。他的诗清新流畅，直抒胸臆，自由洒脱，很少用典，描写人民生活的痛苦和贪官酷吏的丑恶，兼具少陵、放翁风格。如《逃荒行》、《还家行》、《思归行》就是潍县灾后情况的真实写照，《悍吏》和《私刑恶》揭露了酷吏的凶残暴虐，而著名的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝总关情。”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）则表达了郑板桥同百姓息息相通的思想感情。他的词或婉约，或豪放，颇“近陈（维崧）词派”。婉约之词如《贺新郎·徐青藤草书一卷》等。慷慨苍凉，大开大合，“醉后高歌，狂来痛哭”。散曲主要是《道情》10首，用黄冠体写成，借出世外衣揭露世道之险恶，广泛传播，被誉为清代道情体的最高成就。对联质朴自然，意境高远，既富有哲理，又多生活情趣，成为清代联学一大家。《家书》兼叙述家常琐事、议论经邦治国之道、评论文学创作派、交流诗词书画心得，直抒胸臆，每多独见，在清代散文史上有一定地位。 郑燮现存绘画作品1000余幅，是中国古代画家中存世作品最多的一位。 郑燮既不画人物、山水，出不画一般花鸟，而是以兰、竹、石为主，兼及松、菊、梅。他画的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干湿并兼；兰秀劲坚实、萧散逸宕、妙趣横生；石雄奇秀逸、丑怪苍润、百状千态。这些都构成了郑燮秀劲挺拔、生动活泼的总体画风。 郑燮自幼日光月影、纸窗粉壁中学画兰竹，自称“无所师承”。初到扬州卖画时，扩大了眼界，意识到自己过去只是做到形似，远不能同石涛的神似相比。雍正年间游庐山后更认识到八大山人简笔写意画的高妙所在。郑燮从师法自然开始，又继承和发扬了石涛、八大山敢于创新、不拘成法的优良传统，形成自己独特的风格，扩大了文人画的表现手法。 郑燮根据自己的绘画实践提出了许多精辟的绘画理论。例如，他提出了“胸无成竹”说、“学三抛七”说、“不立一格”说、“先大后小”说，等等。这些是对从顾恺之到石涛的绘画理论的重要发展，至今仍对绘画创作者有着启发、指导意义。 郑燮的书法别具一格，他将自己的书体分为“六分半书”，人们则称之为“板桥体”。这种书体在笔法上以八分为主，糅合楷、行、草、篆及画兰竹之法，方笔、圆笔、渴笔、蹲笔变化自如，中锋、侧锋、衄锋恰到好处。在字的结体上，着力于横向，多呈扁形，由重心辐射于四方，显得潇洒新颖，览之无尽。在布局上，具有浑然一体、自然天成的整体感。一幅当中，虽然大、小、方、圆及各种不规则形状千变万化，但安排得错落有致，乱中有序，违而不犯，气垫连贯，通篇浑然一体。 人们历年对板桥书体评价很高。与他同时代的金农说：“兴化郑进士板桥风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”近人邓拓说：“它不止流行于当时，二百年来都一直很流行，历久旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。”杨守敬说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然为后学师范，或堕魔道。”康、杨虽看不惯板桥体的“怪”，但毕竟看到了他对传统书法的革新，诚如郑燮自己所说：“蹊径一新，卓然名家。” 同画论一样，郑燮书论亦不乏灼见。从蔡邕、锺繇、王羲之到赵孟頫、董其昌的书法，郑燮都作过评论。清代前期的书坛重帖学而轻碑学，统治者提倡乌、光、方的馆阁体，束缚了书家的艺术个性。郑燮溯源开流，博采众美，推重汉碑，大胆革新，使书坛出现新的生机。 郑燮在文学艺术上领域里的建树，不仅表现在诗文、书法、绘画的创作及理论上，还表现在他对这三者的结合上。这种结合又表现在微观与宏观两个方面。 微观方面，郑燮以书入画，以画入书，诗中有画，画中有诗。他将“书之关纽透入于画”，用焦笔挥毫，使兰枝、竹叶酷似草书中的竖长撇法，精湛的书法用笔与画兰、竹的技巧融为一体。又以“画之关纽透入于书”，从自然界千姿百态的形象中悟出书法意象，竖横撇点常似竹枝、兰叶，使书法作品亦具有画作美感。诚如清人蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字。秀叶疏花见资致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。” 郑燮诗中充满画意，如《由兴化迂曲至高邮七截句》之一：“百六十里荷花田，几千万家鱼鸭边。舟子搦篙撑不得，红粉照人娇可怜。”寥寥数笔，刻画出一幅色彩明丽、动静交织、生机勃勃的水乡风光图。绿色的荷叶，红色的莲花，白色的鱼鳞，褐色的水鸭，色彩配备得如此巧妙，不能令人叹为观止！他的画中也有诗。我们观赏郑燮笔下顶天立地的柱石、傲然迎风的兰竹，仿佛听到一曲《正气歌》。 宏观方面，郑燮常将诗、书、画加上印章统一在一幅纸上。如他70岁时画了一幅《竹石图》，一块巨石顶天立地，数竿瘦竹几乎撑破画面。右上角空白处题诗一首：“七十老人画竹石，石更凌嶒竹更直。乃知此老笔非凡，挺挺千寻之壁立。乾隆癸未，板桥郑燮。”下揿两方名号印。画幅右下方空白处又押上“歌吹古扬州”闲章一方。这位老人颠沛了一辈子，不向各种恶势力低头，仍如磐石般坚强，如清竹般劲挺，如兰花般高洁。诗题得整整斜斜，大大小小，或在峰峦之上，代之以皴法；或在竹竿之间，使画连成一片；或在兰花丛中，衬托出花更繁，叶更茂。画上题诗，宋元即首，并非郑燮始创，但如郑燮之妙，实不多见，妙就妙在各类艺术高度统一。如果这诗不是题在兰竹石图上，而是题在山水、仕女图上，就必须很不相称。如果不用“六分半书”，而用颜、柳之体或金农“漆书”，虽画再好，字再佳，亦必很不协调。在郑燮笔下，诗情、画意、书法、印章达到了完美的统一。 郑燮多方面艺术成就的核心是一个“怪”字。所谓怪，就是与众不同，就是对传统的反叛，用郑板桥写给韩镐的一副对联来表述就是“领异标新”（“删繁就简三秋树，领异标新二月花”）。文学艺术上的怪，又通在政治思想上的怪；政治思想上的怪，则表现在对封建正统的抗争，对劳动人民的同情，和对个性解放的强烈要求。 郑燮早年游北京就喜欢放言高论，品评人物，被人称为“狂”。他认为臧获、婢妾、舆台、皂隶等底层人民也都是黄帝尧舜的子孙，应与富贵人家一律平等。他大声疾呼：“王候将相岂有种乎！”被统治者奉为政治思想正宗的程朱理学，郑燮认为“只合闲时用着，忙是用不着”。在山东为官时，公开揭露官场黑暗，灾荒之年开仓放赈，终因与当道不合，以莫须有的罪名罢了官。他晚年画了一块苍石，题诗道：“老骨苍寒起厚坤，巍然直似泰山尊。千秋纵有秦皇帝，不敢鞭他下海门。”充分表现了他同封建正统观念斗争到底、绝不动摇的气概。 郑燮的民本思想同前人比起来，又进了一步。他说：“织女，衣之源也；牵牛，食之本也。”又说：“工人制器利用，贾人搬有运无，皆有便民之处，而士独于民大不便，无怪乎居四民末也。”此论未免过于贬低知识分子，但如此看重农民、工人、商人的社会作用，却是难能可贵的。因此他说：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。” 郑燮反抗传统，极力主张按照自己的本性自由地发展。他曾借笼中养鸟、发系蜻蜓、线缚螃蟹等事大发议论，批评“屈物之性以适吾性”的做法，提出“万物之性人为贵”。他的泼墨写意兰竹石画都把表现自己的个性和思想情绪作为主题。书法本来更是很难变化创新的，但到郑燮手中，六书也几乎冲垮。诗文更是直抒胸臆，提出“不为古所累，气与意相辅”。在这里，已迸发出早期民主主义思想的火花。郑燮作为一个文学家、艺术家的同时，在中国思想史上也应占有一席之位。
陈维力 2021-04-18 05:47 优艾设计网_设计
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画师: くにみつ仲宇铭 2021-04-18 05:53 “四君子”梅兰竹菊梅 史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》。明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。 兰 兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来。元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。 竹 竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，优艾设计网_设计LOGO在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。 现代画竹名家王心鉴先生对竹子也有独到的感悟，其画竹论著《心鉴画语》。 菊 菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物馆，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。
安晓冬 2021-04-18 优艾设计网_设计圈05:55 兰：古代的赵孟坚 现代的杨瑞芬 菊：温泽辉 梅：王元章 齐白石 竹子的你自己知道啦国画四君子是我国国画以梅兰竹菊为题材作品的总称，象征了君子清高的品德国画四君子:梅、兰、竹、菊的品德 梅，傲雪清高者也；兰，孤芳幽沁者也；竹，操节高洁者也；菊，隐逸傲霜者也。 国人赞四君子--梅兰竹菊由来已久。四君子不媚不俗、幽芳清远、风骨逸致、荡污涤垢、亮节不阿；使人襟阔、风逸、格高、趣雅，深博国人千秋爱戴、普天共识。国画四君子 要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。 “四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。 我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？ 据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。 明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。 但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。” 再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。 如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。 元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。 竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。 对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。 菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。 梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。
陈杰辉 2021-04-18 06:02
石涛（1630~1742）原名朱若极，后更名元济、原济，又名超济，号清湘老人，晚号瞎尊者，北京人，清代最杰出的画家之一。他本是明代皇族，10岁时即遭国破家亡之痛，削发为僧，改名石涛。为了逃避兵祸，他四处流浪，从事作画写生，最终成为名扬海内外的大画家。石涛饱览名山大川，形成了自己苍郁恣肆的独特风格。他作画构图新奇，无论是枯树寒鸦、悬崖峭壁，还是江南水墨、黄山云烟，都力求布局新奇，意境翻新。他还善用墨法，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。他尤其善用“截取法”，以特优艾设计网_设计圈写之景传达深邃之境。他的画笔纵情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，具有一种豪放郁勃的气势。他在绘画艺术上成就极为杰出，是明清时期最富有创造性的绘画大师。代表作有《搜尽奇峰打草稿图卷》、《采石图》、《云山图轴》、《梅竹图卷》、《山林乐事图轴》、《梅竹兰图》等。
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