你好请优艾设计网_在线设计问一下，漂浮实验室是谁画的呢？
夏高杨 优艾设计网_Photoshop问答 2021-06-04 04:37 找设计室做一下表示 公平、公正、准确、高效、权威等方面的就可以了，他们会做的
_WeCh****74108 2021-06-04 04:39 优艾设计网_在线设计 实验安全相关的内容，最好能统计出前十到二十实验室意外最高频的操作。毕竟实验室应该是一个严谨的地方，安全规范操作应放在首位
_WeCh****74108 2021-06-04 04:41 优艾设计网_PS问答 （1）如图装置过滤液体的错误之处是：玻璃棒放在漏斗上方是错误的，应靠在有三层滤纸的过滤器上；漏斗下端管口没有紧靠烧杯内壁，应将其靠在烧杯内壁上；（2）过滤是除去液体中混有的不溶性固体的一种方法，过滤是常用来分离固体和液体混合物的一种实验操作．答案：（1）玻璃棒放在漏斗上方是错误的，应靠在有三层滤纸的过滤器上；漏斗下端管口没有紧靠烧杯内壁，应将其靠在烧杯内壁上；（2）固体；液体．
hei****shi 优艾设计网_Photoshop交流 2021-06-04 04:43 因为镜子反光涂层是在玻璃的背面，一般是镍、铬、银等。玻璃有一定的厚度，即画距离反光层有一定的距离（几毫米），这样，只要有点角度，就能看到全反射。而全反射与实际物体（画本身），由于角度，加上玻璃外表面本身的反射，你就能看到“悬浮”效果。很多包装纸内壁也有反光镍涂层上面还有层透明“塑料”涂层，如果作画，是看不到“悬浮”效果的，因为这层反光涂层上面的塑料涂层非常薄，微米级的，肉眼也分辨不出来，所以看起来就没有“悬浮”效果。
羡羡很迷茫 2021-06-04 04:47 这个动态雕塑是用艺优艾设计网_Photoshop交流术表现大脑特定区域功能的生动实例，考尔德的这个作品艺术化地预见了一个叫做V5的脑区中的细胞的生理功能。V5区的细胞对于动作和方向有特异性的反应。从远处看，这个动态雕塑的各个部分像大小不同的静止的点，然而当雕塑动起来时，雕塑的每个部分只能引起V5区内一类神经细胞的反应，因为这些神经细胞只对雕塑的这个部分的运动方向敏感。 上世纪20年代早期，尼尔斯·玻尔还在就物质的结构问题苦思不已。之前的物理学家认为，原子的内部结构应该就像一个微型的太阳系，原子核是太阳，电子像行星一样绕着原子核转。这就是关于原子结构的经典理论。 但那时，玻尔已经开始研究电子辐射，他认为只有一个新的模型才能解释他的发现。电子的活动看起来与经典理论格格不入。正如玻尔所言：“到原子这个级别时，只能用诗的语言来表达了。”一般的文字已无法描述他的数据。 玻尔一直痴迷于立体派画作。历史学家亚瑟·米勒曾回忆道，玻尔的书房里摆满了抽象静物画，他还乐于向访客阐释他对这种艺术的理解。对于玻尔来说，立体派的魅力在于它将物质的确定性击个粉碎，向人们展示出万事万物中包含的裂隙，让物质的实体性变成一种超现实的暧昧不明。 玻尔非凡的洞察力在于，他相信看不见的电子的世界实际上是立体派的。1923年的时候，德布罗意已经证明电子具有波粒二象性。但玻尔坚称，电子所具有的形态取决于人类如何观察它们。也就是说，电子和想象中的“迷你行星”完全不同，它们更像一把被毕加索解构了的吉他，一团由画笔勾勒出的朦胧不明之物，只有在你盯着它看时才能赋予它意义。 一般人很难想象抽象艺术作品能够影响科学史，立体派艺术看起来和现代物理学毫无关系。当我们想到科学过程时，脑海里总会浮现出一些特定的词语，比如客观性、实验、事实等。科学论文常常使用被动语态，这让我们觉得科学描绘的世界是现实世界的完美镜像。然而，绘画作品可以非常深刻，但它们往往都不刻画真实的事物。 以上观点将科学看作是衡量一切事物的唯一标尺，这实际上基于一条未予明说的假设：艺术总是随着时尚潮流循环往复，科学知识则不断线性递增。人们认为科学史的发展应该遵循一条简单的等式，即时间+数据=掌握知识。我们相信，总有一天科学能解决所有的事。 但是科学的实际历程却并不那么简单。我们对“真实”知道的越多，“真实”的悖论就越发明显。正如小说家弗拉基米尔·纳博科夫所言，“一个人科学做得越好，就越发觉得科学玄之又玄。” 我们可以看看物理学史。物理学家曾不止一次认为他们搞清了宇宙是怎么回事。他们总以为，除了一些模糊的细节以外，宇宙的基本结构已经一清二楚了。然而相对论的横空出世将这种天真幻想一举粉碎，从本质上改变了经典理论中时间与空间的关系。接着，海森堡测不准定律出现，量子物理超现实一般地揭开自己的面纱。弦理论学家开始尝试调和从未如此南辕北辙的理论学派，还提出了11维理论。科学家还是搞不懂暗物质。现代物理学家对宇宙增加了这么多了解，但还是有太多搞不明白的地方。最终，一些科学家公开地表示了自我怀疑：人类是否真的有理解宇宙的能力? 大脑额叶的某个叫布罗德曼44区的地方，专门预测口语、符号语言和音乐中按照时间顺序发生的事件。当预测符合实际时，神经回路就得到奖励和加强;当预测与实际不符时，另一个叫做前扣带回的脑区就被激活，并接手处理与预期不符的事件。德沃夏克第七交响曲的尾章，就是对神经回路如管弦乐一般的精妙配合进行艺术探索的佳作。部伟大作品的尾声将听众已经习惯的音乐片段的顺序进行了巧妙的置换，让我们既感受惊讶，又享受到了神经系统的奖赏。而在下一次听到类似音乐的时候，我们就会从片段式的记忆中提取这些感知。 我们再来看一看神经科学。仅仅在几十年前，科学家们就提出了关于“搭桥原理”的各式假说。“搭桥原理”是解释神经活动如何创造出“意识”的主观体验的神经事件。他们提出了不同种类的“桥”，从大脑皮层的40赫兹振荡，到微管中的量子相干性，不一而足。这些据称就是能将大脑之“水”酿造成意识之“酒”的生物过程。 然而现在，再也没有人探讨这种所谓的“搭桥原理”了。尽管神经科学在对大脑细节的研究上不断取得重大进展，发现我们不过是由一些激酶和突触的化学活动构成的奇怪回路而已，这些进展却让一个问题变得越来越难以忽视：我们并不能体验到细胞层面的生理细节。真相总是充满讽刺：只有一个现实是科学无法再分解的，那就是我们唯一所知的现实。 现代科学的瓶颈在于，我们无法将所有事情统一起来，产生一个普适的理论。我们的未知之物并没有减少很多，在很多情况下反而增加了。最基础的科学被奥秘所笼罩。并不是我们不知道答案，而是我们不知道该问什么问题。 许多基础科学都遇到过这样的问题，比如物理和神经科学。物理学家研究“现实”的基本构造，即那些定义我们的物质世界的看不见的定律和粒子。神经科学家们研究的是我们对这个世界的感知。为了研究人这种动物，他们将大脑层层剖析。这两种科学向最古老也是最宏大的谜团发出了追问：到底何为万物?我们到底是谁? 在我们揭开谜底之前，科学必须摆脱现有的桎梏。该怎么做呢?我给出的答案很简单：科学需要艺术。我们在实证过程中，需要给艺术家留出一席之地，我们需要重新发现玻尔在立体派绘画中看到的东西。目前科学遇到的限制很明显地说明，科学和艺术之间的割裂，不仅是一个会让鸡尾酒会上的聊天冷场的学术问题，而是一个实用主义的问题，一个会让科学止步不前的问题。如果我们想要得到终极问题的答案，就必须要在科学和艺术间搭起一座桥梁。通过倾听艺术的智慧，科学可以获得更多的灵感，而这恰恰是科学进步之源。 我相信，理解世界与观察世界之间有很多相似之处，人眼的视错觉可以达到什么程度，是对人脑的认知错觉可以达到什么程度的最精致譬喻。当你第一次看到埃舍尔的《相对论》这幅画时，你不会觉得有什么问题。但是当你细看时，你会突然意识到你看到的东西是不可能存在的。这幅画的每一个部分都是自洽的，然而它们拼凑起来却成为了一个不可能存在的整体。埃舍尔的作品展示的是，我们的大脑能对我们实施高明的骗术——即被我们叫做“现实”的神经魔术秀。 自20世纪初登台以来，神经科学成功地做到了与大脑“密不可分”。科学家将我们的知觉还原为一系列独立的神经回路。他们采集了正在“思考”的大脑皮层的图像，计算离子通道的形状，将其拆解到亚原子层面。 虽然我们搜集了这么多关于“物质”的知识，但我们对这些“物质”所创造出来的东西却几乎一无所知。我们知道突触，却不了解自己。实际上，还原论的逻辑暗示，自我意识只是一种精巧的错觉，只是额叶皮层发射神经电信号时附带的反应。机器并没有灵魂，有的只是机械震动。你的大脑包含一千亿个带电细胞，但是其中任何一个都不是你，也对你一无所知。实际上，你根本不存在。大脑只是物质的无穷回归而已，可以还原成一堆冰冷的物理定律。 这种“还原法”的问题在于，它拒绝承认的，恰恰是它应该解决的那个谜。神经科学非常擅长自下而上地拆解人的思维，但剖析自我意识需要的是自上而下的方法。正如小说家理查德?鲍威尔斯(当代美国小说家，创作主题常关照现代科技产生的影响)所言，“如果我们只是通过突触来认识世界，那么我们又是怎么知道突触的呢?”神经科学的吊诡之处在于，它惊人的进步恰恰暴露了其研究范式的局限性，即还原论并不能解释意识的出现。人类的许多体验无法用神经科学的现有方法解释。 人类体验的世界就是艺术的世界。小说家、画家和诗人所采撷的瞬间无法被简化、被解剖、或是能被一个科学术语缩略词的活动所表征。艺术家努力捕捉的是生命的原貌。正如弗吉尼亚·伍尔夫所言，小说家的任务是“体察平凡的一天中的某条一闪而过的平凡的思想̷(追溯)看上去无关而支离破碎的表象下的模式，这是每幅画面或每个事件给意识留下的痕迹的模式。”她试图用内心的语言来描述意识。 神经科学还没能领会这种第一人称的视角带来的好处。它所采用的还原论方法不会将“我”置于观察的中心。它还在苦苦思索“感质”的问题。像伍尔夫这样的艺术家已经研究了“涌现现象”好几个世纪了，并且收集了大量关于意识之谜的知识。他们构造出了关于人类意识的优美模型，这些模型将生活中的细节精炼成散文和故事情节，成功地表现出人类体验的风貌。这就是这些艺术家的作品长盛不衰的原因——因为这些作品给人的感觉是真实的。而这些作品之所以给人以真实的感觉，是因为它们抓住了“真实”的某个层面，而这却是还原论所欠缺的。 对我来说，这幅铅笔素描习作是证明科学与艺术相互呼应的绝妙例证。科学和艺术都力求通过简单而经济的方式，来代表与表达某一个对象的内在真实。我创作的等式和图表并不比达芬奇笔下的这位女性更为真实。他的这幅画让我们知道画家能够挣脱画笔的限制而到达的境界。寥寥几笔，这位仙子仿佛要脱纸而出，直视你的灵魂。为了抓住宇宙的本质，我必不能将我的等式和现实混为一谈，自然的真理会从我的等式中升华，从数学中脱壳而出变为有血有肉的生命。 神经科学家如果认真地研究这些艺术创作，就可以更好地理解他们想要解析的事物的整体特征。在你解构什么东西前，最好知道它是怎么整合起来的。从这点上讲，艺术为科学提供了一个蕴藏丰富的数据库，科学从中得以窥见它的盲区。如果神经科学想要了解一些脑皮层术语之外的东西——发现意识的神经连结、发现自我的起源，或者找到主观性存在的细胞，那就必须对于这些高级精神事件有一套深刻的理解，现今的科学方法无法突破这一限制。 神经科学需要新的方法，那种并不是自下而上的，而是能够对精神进行复杂表征的方法。有时候，整体还是用整体的方式来理解比较好。威廉·詹姆士(美国哲学家与心理学家，美国心理学之父)再次首先意识到了这点。在他那本发表于1890年的巨著《心理学原理》的前八章中，他描述了用第三人称的视角来做研究的实验心理学家的心理。然而到了第九章他笔锋一转，用了“意识流”这个名字来起标题，还“警告”读者：“我们现在开始从心灵内部来研究心理。” 通过这句像现代派小说一样极端的简句，詹姆士试图转换心理学的研究主题。管他知觉也好，突触也好，他不承认任何将精神拆分为基本单元的科学方法。他认为这些科学方法是还原论的，忽视了真正的现实。 然而现代科学并没有沿着詹姆士指引的路走下去。在《心理学原理》发表之后，“新心理学”诞生了。这个严密的学派并不接受詹姆士的含糊其辞的描述，而是要将一切无法被测量的东西从心理学中清除出去。比如，对于体验的研究就从实验室中消失了。 但艺术家们依然用他们的方式来演绎复杂的意识。他们从不因为“体验”这个东西难以表述而回避它。他们一头扎入意识的茫茫大海。在这方面，没有人做得比詹姆斯·乔伊斯更好了。在《尤利西斯》中，乔伊斯试图把握意识的现在时态。小说并不是通过作者的“上帝视角”，而是通过那些角色“本人”的视角来撰写的。在布鲁姆、史蒂芬还有茉莉思考美与死、床上的鸡蛋、还有数字八的时候，我们就在无声地偷听他们的内心自白。用乔伊斯的话来说，这就是“思想的浓汤”，注上标点前的心灵，写在纸上的意识流。《尤利西斯》可以说接过了威廉·詹姆士的衣钵。 同样地，痴迷于鸦片的塞缪尔·泰勒·柯勒律治(英国诗人、文评家，英国浪漫主义文学的奠基人之一。以《古舟子咏》一举成名)早在大脑科学出现前就写下了探讨“思考过程中心灵的自我体验”的诗作。或者拿视觉艺术来说吧，神经科学家塞米尔?赛琪曾经写道：“艺术家(画家)在某种意义上就是神经科学家，他们用他们自己独有的方式来研究大脑。”莫奈的《干草垛》之所以吸引人，原因就在于他对色彩的感知有着独到的理解。波洛克的滴画之所以让我们产生共鸣，是因为它们激活了视觉皮层的一些特定回路。这些画家从相反的角度操纵了大脑，他们发现了能够吸引眼球的视觉规律。 蒙德里安在研究“关于形状的永恒真理”时，直线成为了他的个人标签。他相信直线是所有形状的基本成分。许多年后，生理学家发现了“方向选择性细胞”，那是对直线有选择性反应的细胞，并被认为是形状知觉的基石。当图像与偏好朝向越来越远时，方向选择性细胞的反应就会越来越弱;当图像与偏好朝向正交时，细胞反应完全消失。 当然了，科学对于以上论点的标准反应是：艺术对于科学研究来说太混乱、太不精确了;美学不代表真理，莫奈只是运气好;小说是虚构的，是实证的对立面。如果艺术不能被画成散点图或者压缩成变量的话，根本就不值一提。但是混乱性不正是人类精神的本质吗?我们的内在体验不就是充斥着跳跃性、非逻辑性和无法言说的感觉吗?从这点上说，小说的杂陈性和绘画的抽象性就像一面能反射出我们自己镜子。正如诗评人蓝道·杰瑞所言，“正是艺术中的矛盾，而非逻辑的、有条理的归纳才能象征我们，我们的世界和我们自己都充满着矛盾。” 任何关于精神的科学模型都不完备，除非它包括了精神中无法被还原的东西。科学当然应该遵从严格的方法论，依赖实验数据和可检验性，但是科学也可以通过额外的“输入”受益。艺术家们带有艺术特色的假设可以启发重要的科学问题。如果科学不能从整体性的角度来研究大脑，科学理论就会和我们对自身的观感脱节。 神经科学自然认为它并没有内在的局限。有一天，会有科学家能够解释人类意识的问题;搭桥原理终会被解答;人类最后会发现，体验问题只是另一个物质问题——这样的科学乐观主义可能是对的，只有时间才能证明。在这儿需要指出，并不是所有科学家都如此乐观。艾弗拉姆·诺姆·乔姆斯基曾说，“极有可能某人会猜测，我们从小说中学到的人类生活和个性会比科学心理学中学到的要多。”不管怎么说，想要解开被大卫·查默斯称为“最难解的意识问题”，就需要一种新的科学方法，一种能够汲取艺术中的智慧的方法。从一方面讲，我们是能创造梦境“东西”;从另一方面讲，我们也只不过是一团“东西”。如果把科学或艺术分开来看，任何一个都无法解决意识的问题，因为真相是多样的。 乍看之下，物理和艺术的距离似乎特别遥远。物理理论是从晦涩的等式和超级超导对撞机的亚原子残骸中提炼出来的。物理理论坚持认为，我们对于现实的直觉实际上是错的，是感觉虚构出来的。艺术家依赖于想象，而现代物理学则超越了想象。就像《哈姆雷特》表达的那样，天底下的东西是无法想象的。如此奇特的宇宙只能被发现，不能被想象。 但是物理学的超现实本质正是艺术家能帮得上忙的地方。科学的确已经发展到人类无法理解的地步了。正如理查德·费曼所言，“与小说家不同，我们的想象力已经文思枯竭，别说去想象不存在的东西了，就连去理解存在的东西都十分困难。”这就是不能理解两位数维度的弦理论，或是平行宇宙可能性的人类心理的赤裸裸的写照。我们的心智是在一个简单的世界中演化出来的，物质是确定的，时间是向前流动的，世界只有三个维度。而当我们进入与生俱来的直觉之外的领域时，隐喻就变成了救星。这就是现代物理的讽刺所在：一方面人类探寻真相的最根本的形式，另一方面，除了它们的数学表达式以外，人类无法理解这些基本原理。我们理解宇宙的方式只有类比。 因此，物理的历史充满了隐喻的跃进。爱因斯坦在思考运行中的列车时顿悟了相对论。亚瑟·爱丁顿将宇宙的膨胀比喻为一个充气的气球。詹姆斯·克拉克·麦克斯韦将磁场看作是空间中的小漩涡，并把它们叫做“涡流”。宇宙大爆炸就像是宇宙中的鞭炮。而被困在宇宙“炼狱”中的薛定谔的猫则阐明了量子力学的悖论。而且，似乎没有软管就很难理解弦理论。 这些科学明喻似乎过分简单了，但是它们的意义非常深远。物理学家、小说家阿兰·莱特曼写道：“科学中的隐喻不仅仅有教育功能，还能启发科学发现。在做科学研究的时候，就算文字和等式不会有超出字面的引申意义，不去进行物理类比，不在心中画图，不去想象弹跳的球和摇摆的钟摆是不可能的。”隐喻的力量在于它能让科学家具体地想象抽象概念，去理解数学等式之外的含义。总之，我们所知的世界规定了我们思想的世界。 但是一味依赖隐喻也有风险，因为任何隐喻都不完美。如托马斯·品钦(美国作家，以晦涩复杂的后现代主义小说著称，几度获得诺贝尔文学奖提名)所言，“隐喻既可以把你推近真相，也可以把你推近谎言，取决于你在什么位置。”宇宙的弦或许像一根软管，但它毕竟不是。宇宙也不是气球。当我们把日常语言与理论挂钩时，等式的纯洁性就被玷污了。用类比的方式来思考就如同行走在一条叫“正确性”的钢丝上。 人类的两眼在水平方向上存在视距偏差。视觉系统利用这点来计算景深。当眼睛盯住一个物体的时候，它的图像在每个视网膜上的位置是一样的。包含许多相似物体的视域会在双眼中留下相似的图像。这些图像有时能被双眼正确匹配，那么人就会看到扁平的画面;有时某只眼中的图像在另一只眼中被错配，那么人就会看到景深不同的画面。我认为印象派和后印象派时期的艺术家搞明白了这点。他们称能够通过营造假的立体视线索来画出空气，这就是一种操纵景深知觉的手法。因此当你用双眼而非单眼观看安格朗的画作时，它们看上去就像是立体的。 这就是现代物理需要艺术的原因。一旦我们认可了隐喻对科学的重要性，就可以思考如何让这些隐喻变得更好。诗人当然是隐喻高手，他们的艺术力量在于饱含着意象的格律。含糊的感受被他们变成了贴切的形象。20世纪的许多伟大物理学家，如爱因斯坦、费曼、玻尔等，都以思维的浪漫性著称，而这并不是巧合。这些声名显赫的科学家借用他们的隐喻本事来参透别人参不透的东西，所以铁路成了相对论的隐喻，水滴成了原子核的隐喻。诗人可以加速科学进程，帮助科学家将隐喻更新换代。或许我们可以发明比软管更好的隐喻。或许一个明喻就能够解开暗物质之谜。正如弦理论学家布莱恩·葛林所写，艺术能够“撼动我们的感官，让它明白到底什么才是真实的”，倒逼科学想象力的进步。 但是还有一种方法能够让艺术家为宇宙对话带来新鲜元素——他们可以让科学隐喻变得有血有肉。如果一个抽象的等式能够变成实物的话，物理学家就可以从不同的角度来探究数学的意义。拿里查·塞拉的雕塑来说吧。他的金属迷宫让我们能够亲身参与到物理理论中，让我们可以用全新的方式来想象时空的曼妙曲线。而立体主义中破碎的图形也起到了同样的功能，它们和当时的前沿物理之间产生了卓有成效的对话。毕加索虽然看不懂非欧几里德几何学的等式，但却决意用他的画作来展现关于时空的新思潮。一个世纪后，物理学家还在引用他的支离破碎的静物画来象征现代物理学。抽象艺术让我们对那些费解的思想多少有了些理解。 现在是时候让科学和艺术间的对话变成科学方法的标准配置了。我们的大学可以开设“面向物理学家的诗歌”课。但是为了让我们更好地理解理论的延伸，让科学隐喻超越隐喻的限制也是很有必要的。艺术画廊应摆满能让人联想起令人错愕的弦理论、还有EPR佯谬(爱因斯坦-波多尔斯基-罗森佯谬，以佯谬的形式，针对量子力学的哥本哈根诠释而提出的早期重要批评)的作品。所有的理论物理系都应该请一个常驻艺术家。对普通人来说，现代物理看上去总是太飘渺、太不切实际，它的假设看上去太离奇以至于毫无意义。而艺术则可将物理拉回我们感官所熟知的世界。 长久以来，艺术家就知道色彩和光影是两回事。景深(三维)知觉、运动知觉以及空间组织都是由视觉系统中的子系统来分别控制的。而这三个系统都是“色盲”，只能看到黑白灰。它们是视觉系统中比较原始的部分。在缺乏明暗对比的情况下，一个人是无法分辨景深或者动作的。人们能够看到毕加索的《悲剧》这幅作品的景深的原因是，这幅画除了用色独具匠心之外，明暗也恰到好处。艺术家的反馈也可以让神经科学受益。小说家能够在他们的作品中模拟关于意识的最新理论。如果某个理论无法让角色变得生动，那么这个理论就行不通。画家可以探索最新的视觉皮层理论。舞蹈家可以帮科学家搞清楚身体和情绪之间的联系。通过聆听艺术的智慧，科学和艺术之间可以产生对话，科学甚至可以变成艺术的一支。从另一方面来说，通过艺术对科学理论和想法的诠释，科学可以从全新的角度审视自身。 创造了“二元文化”这个耳熟能详的词汇的小说家查尔斯·珀西·斯诺，提出一个解决科学艺术之间分歧的简单方法。他认为，我们需要“第三种文化”，它能够打破科学家和艺术家之间的“交流障碍”。如果能让作家知道热力学第二定律，科学家阅读莎士比亚，那么双方都会从中受益。 现在就有一种这样的第三种文化，但是它和斯诺的构想不一样。斯诺认为第三种文化应基于科学和艺术之间的对话，而现实中的第三种文化却完全变为科学家对公众的演说。如第三种文化奠基者约翰·布罗克曼所言，“传统意义上的科学’已变成公众文化。”当然，摆脱媒体，直接向公众诠释数据的科学家是值得褒扬的。构成第三种文化的许多科学家增长了公众对前沿科学的理解。从达尔文到葛林，从史迪芬·平克(美国实验心理学家、认知科学家和科普作家。著有多部畅销科普书籍)到爱德华·奥斯本·威尔森，这些科学家不仅科研做得好，还能写出漂亮的散文。他们给了我们许多启示。 但是科学和艺术之间如何合作呢?我们是否准备永远生活在这种文化断层中?如果我们想要统一人类知识的话，就必须先搞一场新运动，这运动必须超越科学和艺术的界限，将两者联系起来。而这场运动的前提(可能是第四种文化)就是科学和艺术无法独立存在。这场运动的目标就是培养一个正反馈回路，让科学和艺术不断相互促进。科学和艺术不应互相排挤、互相忽视、或者选择性地互相关注，而应对对方起到切实的影响。如此一来，旧世界的智力隔阂就会消失;神经科学会收获新工具，用以解决棘手的意识问题;现代物理则能够优化它的隐喻系统。艺术将会变成科学灵感的泉源。 这场运动能让我们对真理有更广泛的理解。目前，科学被认为是真理的唯一来源。但是那些不能用缩略词还有等式表达的东西却被轻视，被看作是华而不实的虚构作品、科学事实的对立面。 但是科学无法独自解决它提出的宏大问题。通过将两者融合，我们能够通过实用性而非出处来评价我们的知识。这篇小说/实验/诗篇告诉了我们关于自身的什么道理?它是如何让我们理解我们是谁，宇宙又是由什么构成的?它处理的是什么样的难题，它解决了吗?如果我们的心胸足够开阔，那么就能够发现诗歌和画作都能推动实验和理论的进步。艺术会让科学变得更好。 但在这之前，科学和艺术必须纠正一些坏习惯。首先，人文学科必须与科学真诚协作。亨利·詹姆斯(作家，哥哥是知名心理学家威廉·詹姆斯)曾将作家视为能包容一切的人。艺术家必须听从这种建议，不要忽略科学对现实的激动人心的刻画。 同时，科学必须意识到，它描绘的现实并不是唯一的。没有任何一种知识能够独断专行。如卡尔·波普尔所说：“我们必须要摒弃知识有终极来源’的想法。我们必须承认，所有的知识都带有人的特征，都掺杂着人类的错误、偏见、梦想和希望。我们能做的就是不断追寻真理，即使真理遥不可及。”人类对于科学真理的探索源远流长、荆棘满路却永不止步。如果我们想要得到终极问题——我们是谁，何为万物——的答案，科学和艺术都是必不可少，相辅相成的。
ty_幸福的热带鱼 2021-06-04 04:56 500多年来历史学家们一直为达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的原型众说纷纭，争论不休。尤其是画中人脸上神秘的微笑是人们猜测的不解之谜。最近，意大利佛罗伦萨市一位普通教师吉乌塞普·帕兰蒂又提出了新的说法，蒙娜丽莎是一位有5个孩子的“家庭主妇”。 据英国《每日电讯报》1日报道，帕兰蒂对佛罗伦萨市档案进行了长达25年的研究，而后得出一个结论：《蒙娜丽莎》原型是达·芬奇父亲一位朋友的妻子丽莎·格拉迪尼，她是一名有5个子女的家庭主妇。 据帕兰蒂考证，丽莎在1495年16岁时嫁给佛罗伦萨丝绸商人弗兰西斯科·吉奥康杜，而吉奥康杜则是达·芬奇父亲皮耶罗的好友兼邻居。丽莎是吉奥康杜的第二优艾设计网_设计百科任妻子。这对夫妻的感情很好，育有5个子女。吉奥康杜在自己的遗嘱中称，丽莎是他“心爱的”和“忠实的”的妻子。 帕兰蒂认为，《蒙娜丽莎》的画像完成于丽莎24岁那年。达·芬奇的父亲安排了一切，自己花钱让儿子为朋友的妻子画了这幅画。当时达·芬奇正被一场财务纠纷所困扰。他的父亲大概想通过这种方式来帮助自己的儿子。 在关于《蒙娜丽莎》原型的传说中，有人说画中人是当时佛罗伦萨城内的一个名妓，也有人说画中人是达·芬奇本人的女人版自画像。去年，一个名为谢文·纽兰德的美国教授声称，他已经发现了《蒙娜丽莎》微笑背后的真正秘密。《蒙娜丽莎》脸上之所以永远带着微笑，是因为画中的主人当年在做达·芬奇的模特儿时正好怀了身孕，是一个母亲对新生命即将诞生时产生的那种神秘的微笑。
夏高杨 优艾设计网_Photoshop问答 2021-06-04 04:37 找设计室做一下表示 公平、公正、准确、高效、权威等方面的就可以了，他们会做的
_WeCh****74108 2021-06-04 04:39 优艾设计网_在线设计 实验安全相关的内容，最好能统计出前十到二十实验室意外最高频的操作。毕竟实验室应该是一个严谨的地方，安全规范操作应放在首位
_WeCh****74108 2021-06-04 04:41 优艾设计网_PS问答 （1）如图装置过滤液体的错误之处是：玻璃棒放在漏斗上方是错误的，应靠在有三层滤纸的过滤器上；漏斗下端管口没有紧靠烧杯内壁，应将其靠在烧杯内壁上；（2）过滤是除去液体中混有的不溶性固体的一种方法，过滤是常用来分离固体和液体混合物的一种实验操作．答案：（1）玻璃棒放在漏斗上方是错误的，应靠在有三层滤纸的过滤器上；漏斗下端管口没有紧靠烧杯内壁，应将其靠在烧杯内壁上；（2）固体；液体．
hei****shi 优艾设计网_Photoshop交流 2021-06-04 04:43 因为镜子反光涂层是在玻璃的背面，一般是镍、铬、银等。玻璃有一定的厚度，即画距离反光层有一定的距离（几毫米），这样，只要有点角度，就能看到全反射。而全反射与实际物体（画本身），由于角度，加上玻璃外表面本身的反射，你就能看到“悬浮”效果。很多包装纸内壁也有反光镍涂层上面还有层透明“塑料”涂层，如果作画，是看不到“悬浮”效果的，因为这层反光涂层上面的塑料涂层非常薄，微米级的，肉眼也分辨不出来，所以看起来就没有“悬浮”效果。
羡羡很迷茫 2021-06-04 04:47 这个动态雕塑是用艺优艾设计网_Photoshop交流术表现大脑特定区域功能的生动实例，考尔德的这个作品艺术化地预见了一个叫做V5的脑区中的细胞的生理功能。V5区的细胞对于动作和方向有特异性的反应。从远处看，这个动态雕塑的各个部分像大小不同的静止的点，然而当雕塑动起来时，雕塑的每个部分只能引起V5区内一类神经细胞的反应，因为这些神经细胞只对雕塑的这个部分的运动方向敏感。 上世纪20年代早期，尼尔斯·玻尔还在就物质的结构问题苦思不已。之前的物理学家认为，原子的内部结构应该就像一个微型的太阳系，原子核是太阳，电子像行星一样绕着原子核转。这就是关于原子结构的经典理论。 但那时，玻尔已经开始研究电子辐射，他认为只有一个新的模型才能解释他的发现。电子的活动看起来与经典理论格格不入。正如玻尔所言：“到原子这个级别时，只能用诗的语言来表达了。”一般的文字已无法描述他的数据。 玻尔一直痴迷于立体派画作。历史学家亚瑟·米勒曾回忆道，玻尔的书房里摆满了抽象静物画，他还乐于向访客阐释他对这种艺术的理解。对于玻尔来说，立体派的魅力在于它将物质的确定性击个粉碎，向人们展示出万事万物中包含的裂隙，让物质的实体性变成一种超现实的暧昧不明。 玻尔非凡的洞察力在于，他相信看不见的电子的世界实际上是立体派的。1923年的时候，德布罗意已经证明电子具有波粒二象性。但玻尔坚称，电子所具有的形态取决于人类如何观察它们。也就是说，电子和想象中的“迷你行星”完全不同，它们更像一把被毕加索解构了的吉他，一团由画笔勾勒出的朦胧不明之物，只有在你盯着它看时才能赋予它意义。 一般人很难想象抽象艺术作品能够影响科学史，立体派艺术看起来和现代物理学毫无关系。当我们想到科学过程时，脑海里总会浮现出一些特定的词语，比如客观性、实验、事实等。科学论文常常使用被动语态，这让我们觉得科学描绘的世界是现实世界的完美镜像。然而，绘画作品可以非常深刻，但它们往往都不刻画真实的事物。 以上观点将科学看作是衡量一切事物的唯一标尺，这实际上基于一条未予明说的假设：艺术总是随着时尚潮流循环往复，科学知识则不断线性递增。人们认为科学史的发展应该遵循一条简单的等式，即时间+数据=掌握知识。我们相信，总有一天科学能解决所有的事。 但是科学的实际历程却并不那么简单。我们对“真实”知道的越多，“真实”的悖论就越发明显。正如小说家弗拉基米尔·纳博科夫所言，“一个人科学做得越好，就越发觉得科学玄之又玄。” 我们可以看看物理学史。物理学家曾不止一次认为他们搞清了宇宙是怎么回事。他们总以为，除了一些模糊的细节以外，宇宙的基本结构已经一清二楚了。然而相对论的横空出世将这种天真幻想一举粉碎，从本质上改变了经典理论中时间与空间的关系。接着，海森堡测不准定律出现，量子物理超现实一般地揭开自己的面纱。弦理论学家开始尝试调和从未如此南辕北辙的理论学派，还提出了11维理论。科学家还是搞不懂暗物质。现代物理学家对宇宙增加了这么多了解，但还是有太多搞不明白的地方。最终，一些科学家公开地表示了自我怀疑：人类是否真的有理解宇宙的能力? 大脑额叶的某个叫布罗德曼44区的地方，专门预测口语、符号语言和音乐中按照时间顺序发生的事件。当预测符合实际时，神经回路就得到奖励和加强;当预测与实际不符时，另一个叫做前扣带回的脑区就被激活，并接手处理与预期不符的事件。德沃夏克第七交响曲的尾章，就是对神经回路如管弦乐一般的精妙配合进行艺术探索的佳作。部伟大作品的尾声将听众已经习惯的音乐片段的顺序进行了巧妙的置换，让我们既感受惊讶，又享受到了神经系统的奖赏。而在下一次听到类似音乐的时候，我们就会从片段式的记忆中提取这些感知。 我们再来看一看神经科学。仅仅在几十年前，科学家们就提出了关于“搭桥原理”的各式假说。“搭桥原理”是解释神经活动如何创造出“意识”的主观体验的神经事件。他们提出了不同种类的“桥”，从大脑皮层的40赫兹振荡，到微管中的量子相干性，不一而足。这些据称就是能将大脑之“水”酿造成意识之“酒”的生物过程。 然而现在，再也没有人探讨这种所谓的“搭桥原理”了。尽管神经科学在对大脑细节的研究上不断取得重大进展，发现我们不过是由一些激酶和突触的化学活动构成的奇怪回路而已，这些进展却让一个问题变得越来越难以忽视：我们并不能体验到细胞层面的生理细节。真相总是充满讽刺：只有一个现实是科学无法再分解的，那就是我们唯一所知的现实。 现代科学的瓶颈在于，我们无法将所有事情统一起来，产生一个普适的理论。我们的未知之物并没有减少很多，在很多情况下反而增加了。最基础的科学被奥秘所笼罩。并不是我们不知道答案，而是我们不知道该问什么问题。 许多基础科学都遇到过这样的问题，比如物理和神经科学。物理学家研究“现实”的基本构造，即那些定义我们的物质世界的看不见的定律和粒子。神经科学家们研究的是我们对这个世界的感知。为了研究人这种动物，他们将大脑层层剖析。这两种科学向最古老也是最宏大的谜团发出了追问：到底何为万物?我们到底是谁? 在我们揭开谜底之前，科学必须摆脱现有的桎梏。该怎么做呢?我给出的答案很简单：科学需要艺术。我们在实证过程中，需要给艺术家留出一席之地，我们需要重新发现玻尔在立体派绘画中看到的东西。目前科学遇到的限制很明显地说明，科学和艺术之间的割裂，不仅是一个会让鸡尾酒会上的聊天冷场的学术问题，而是一个实用主义的问题，一个会让科学止步不前的问题。如果我们想要得到终极问题的答案，就必须要在科学和艺术间搭起一座桥梁。通过倾听艺术的智慧，科学可以获得更多的灵感，而这恰恰是科学进步之源。 我相信，理解世界与观察世界之间有很多相似之处，人眼的视错觉可以达到什么程度，是对人脑的认知错觉可以达到什么程度的最精致譬喻。当你第一次看到埃舍尔的《相对论》这幅画时，你不会觉得有什么问题。但是当你细看时，你会突然意识到你看到的东西是不可能存在的。这幅画的每一个部分都是自洽的，然而它们拼凑起来却成为了一个不可能存在的整体。埃舍尔的作品展示的是，我们的大脑能对我们实施高明的骗术——即被我们叫做“现实”的神经魔术秀。 自20世纪初登台以来，神经科学成功地做到了与大脑“密不可分”。科学家将我们的知觉还原为一系列独立的神经回路。他们采集了正在“思考”的大脑皮层的图像，计算离子通道的形状，将其拆解到亚原子层面。 虽然我们搜集了这么多关于“物质”的知识，但我们对这些“物质”所创造出来的东西却几乎一无所知。我们知道突触，却不了解自己。实际上，还原论的逻辑暗示，自我意识只是一种精巧的错觉，只是额叶皮层发射神经电信号时附带的反应。机器并没有灵魂，有的只是机械震动。你的大脑包含一千亿个带电细胞，但是其中任何一个都不是你，也对你一无所知。实际上，你根本不存在。大脑只是物质的无穷回归而已，可以还原成一堆冰冷的物理定律。 这种“还原法”的问题在于，它拒绝承认的，恰恰是它应该解决的那个谜。神经科学非常擅长自下而上地拆解人的思维，但剖析自我意识需要的是自上而下的方法。正如小说家理查德?鲍威尔斯(当代美国小说家，创作主题常关照现代科技产生的影响)所言，“如果我们只是通过突触来认识世界，那么我们又是怎么知道突触的呢?”神经科学的吊诡之处在于，它惊人的进步恰恰暴露了其研究范式的局限性，即还原论并不能解释意识的出现。人类的许多体验无法用神经科学的现有方法解释。 人类体验的世界就是艺术的世界。小说家、画家和诗人所采撷的瞬间无法被简化、被解剖、或是能被一个科学术语缩略词的活动所表征。艺术家努力捕捉的是生命的原貌。正如弗吉尼亚·伍尔夫所言，小说家的任务是“体察平凡的一天中的某条一闪而过的平凡的思想̷(追溯)看上去无关而支离破碎的表象下的模式，这是每幅画面或每个事件给意识留下的痕迹的模式。”她试图用内心的语言来描述意识。 神经科学还没能领会这种第一人称的视角带来的好处。它所采用的还原论方法不会将“我”置于观察的中心。它还在苦苦思索“感质”的问题。像伍尔夫这样的艺术家已经研究了“涌现现象”好几个世纪了，并且收集了大量关于意识之谜的知识。他们构造出了关于人类意识的优美模型，这些模型将生活中的细节精炼成散文和故事情节，成功地表现出人类体验的风貌。这就是这些艺术家的作品长盛不衰的原因——因为这些作品给人的感觉是真实的。而这些作品之所以给人以真实的感觉，是因为它们抓住了“真实”的某个层面，而这却是还原论所欠缺的。 对我来说，这幅铅笔素描习作是证明科学与艺术相互呼应的绝妙例证。科学和艺术都力求通过简单而经济的方式，来代表与表达某一个对象的内在真实。我创作的等式和图表并不比达芬奇笔下的这位女性更为真实。他的这幅画让我们知道画家能够挣脱画笔的限制而到达的境界。寥寥几笔，这位仙子仿佛要脱纸而出，直视你的灵魂。为了抓住宇宙的本质，我必不能将我的等式和现实混为一谈，自然的真理会从我的等式中升华，从数学中脱壳而出变为有血有肉的生命。 神经科学家如果认真地研究这些艺术创作，就可以更好地理解他们想要解析的事物的整体特征。在你解构什么东西前，最好知道它是怎么整合起来的。从这点上讲，艺术为科学提供了一个蕴藏丰富的数据库，科学从中得以窥见它的盲区。如果神经科学想要了解一些脑皮层术语之外的东西——发现意识的神经连结、发现自我的起源，或者找到主观性存在的细胞，那就必须对于这些高级精神事件有一套深刻的理解，现今的科学方法无法突破这一限制。 神经科学需要新的方法，那种并不是自下而上的，而是能够对精神进行复杂表征的方法。有时候，整体还是用整体的方式来理解比较好。威廉·詹姆士(美国哲学家与心理学家，美国心理学之父)再次首先意识到了这点。在他那本发表于1890年的巨著《心理学原理》的前八章中，他描述了用第三人称的视角来做研究的实验心理学家的心理。然而到了第九章他笔锋一转，用了“意识流”这个名字来起标题，还“警告”读者：“我们现在开始从心灵内部来研究心理。” 通过这句像现代派小说一样极端的简句，詹姆士试图转换心理学的研究主题。管他知觉也好，突触也好，他不承认任何将精神拆分为基本单元的科学方法。他认为这些科学方法是还原论的，忽视了真正的现实。 然而现代科学并没有沿着詹姆士指引的路走下去。在《心理学原理》发表之后，“新心理学”诞生了。这个严密的学派并不接受詹姆士的含糊其辞的描述，而是要将一切无法被测量的东西从心理学中清除出去。比如，对于体验的研究就从实验室中消失了。 但艺术家们依然用他们的方式来演绎复杂的意识。他们从不因为“体验”这个东西难以表述而回避它。他们一头扎入意识的茫茫大海。在这方面，没有人做得比詹姆斯·乔伊斯更好了。在《尤利西斯》中，乔伊斯试图把握意识的现在时态。小说并不是通过作者的“上帝视角”，而是通过那些角色“本人”的视角来撰写的。在布鲁姆、史蒂芬还有茉莉思考美与死、床上的鸡蛋、还有数字八的时候，我们就在无声地偷听他们的内心自白。用乔伊斯的话来说，这就是“思想的浓汤”，注上标点前的心灵，写在纸上的意识流。《尤利西斯》可以说接过了威廉·詹姆士的衣钵。 同样地，痴迷于鸦片的塞缪尔·泰勒·柯勒律治(英国诗人、文评家，英国浪漫主义文学的奠基人之一。以《古舟子咏》一举成名)早在大脑科学出现前就写下了探讨“思考过程中心灵的自我体验”的诗作。或者拿视觉艺术来说吧，神经科学家塞米尔?赛琪曾经写道：“艺术家(画家)在某种意义上就是神经科学家，他们用他们自己独有的方式来研究大脑。”莫奈的《干草垛》之所以吸引人，原因就在于他对色彩的感知有着独到的理解。波洛克的滴画之所以让我们产生共鸣，是因为它们激活了视觉皮层的一些特定回路。这些画家从相反的角度操纵了大脑，他们发现了能够吸引眼球的视觉规律。 蒙德里安在研究“关于形状的永恒真理”时，直线成为了他的个人标签。他相信直线是所有形状的基本成分。许多年后，生理学家发现了“方向选择性细胞”，那是对直线有选择性反应的细胞，并被认为是形状知觉的基石。当图像与偏好朝向越来越远时，方向选择性细胞的反应就会越来越弱;当图像与偏好朝向正交时，细胞反应完全消失。 当然了，科学对于以上论点的标准反应是：艺术对于科学研究来说太混乱、太不精确了;美学不代表真理，莫奈只是运气好;小说是虚构的，是实证的对立面。如果艺术不能被画成散点图或者压缩成变量的话，根本就不值一提。但是混乱性不正是人类精神的本质吗?我们的内在体验不就是充斥着跳跃性、非逻辑性和无法言说的感觉吗?从这点上说，小说的杂陈性和绘画的抽象性就像一面能反射出我们自己镜子。正如诗评人蓝道·杰瑞所言，“正是艺术中的矛盾，而非逻辑的、有条理的归纳才能象征我们，我们的世界和我们自己都充满着矛盾。” 任何关于精神的科学模型都不完备，除非它包括了精神中无法被还原的东西。科学当然应该遵从严格的方法论，依赖实验数据和可检验性，但是科学也可以通过额外的“输入”受益。艺术家们带有艺术特色的假设可以启发重要的科学问题。如果科学不能从整体性的角度来研究大脑，科学理论就会和我们对自身的观感脱节。 神经科学自然认为它并没有内在的局限。有一天，会有科学家能够解释人类意识的问题;搭桥原理终会被解答;人类最后会发现，体验问题只是另一个物质问题——这样的科学乐观主义可能是对的，只有时间才能证明。在这儿需要指出，并不是所有科学家都如此乐观。艾弗拉姆·诺姆·乔姆斯基曾说，“极有可能某人会猜测，我们从小说中学到的人类生活和个性会比科学心理学中学到的要多。”不管怎么说，想要解开被大卫·查默斯称为“最难解的意识问题”，就需要一种新的科学方法，一种能够汲取艺术中的智慧的方法。从一方面讲，我们是能创造梦境“东西”;从另一方面讲，我们也只不过是一团“东西”。如果把科学或艺术分开来看，任何一个都无法解决意识的问题，因为真相是多样的。 乍看之下，物理和艺术的距离似乎特别遥远。物理理论是从晦涩的等式和超级超导对撞机的亚原子残骸中提炼出来的。物理理论坚持认为，我们对于现实的直觉实际上是错的，是感觉虚构出来的。艺术家依赖于想象，而现代物理学则超越了想象。就像《哈姆雷特》表达的那样，天底下的东西是无法想象的。如此奇特的宇宙只能被发现，不能被想象。 但是物理学的超现实本质正是艺术家能帮得上忙的地方。科学的确已经发展到人类无法理解的地步了。正如理查德·费曼所言，“与小说家不同，我们的想象力已经文思枯竭，别说去想象不存在的东西了，就连去理解存在的东西都十分困难。”这就是不能理解两位数维度的弦理论，或是平行宇宙可能性的人类心理的赤裸裸的写照。我们的心智是在一个简单的世界中演化出来的，物质是确定的，时间是向前流动的，世界只有三个维度。而当我们进入与生俱来的直觉之外的领域时，隐喻就变成了救星。这就是现代物理的讽刺所在：一方面人类探寻真相的最根本的形式，另一方面，除了它们的数学表达式以外，人类无法理解这些基本原理。我们理解宇宙的方式只有类比。 因此，物理的历史充满了隐喻的跃进。爱因斯坦在思考运行中的列车时顿悟了相对论。亚瑟·爱丁顿将宇宙的膨胀比喻为一个充气的气球。詹姆斯·克拉克·麦克斯韦将磁场看作是空间中的小漩涡，并把它们叫做“涡流”。宇宙大爆炸就像是宇宙中的鞭炮。而被困在宇宙“炼狱”中的薛定谔的猫则阐明了量子力学的悖论。而且，似乎没有软管就很难理解弦理论。 这些科学明喻似乎过分简单了，但是它们的意义非常深远。物理学家、小说家阿兰·莱特曼写道：“科学中的隐喻不仅仅有教育功能，还能启发科学发现。在做科学研究的时候，就算文字和等式不会有超出字面的引申意义，不去进行物理类比，不在心中画图，不去想象弹跳的球和摇摆的钟摆是不可能的。”隐喻的力量在于它能让科学家具体地想象抽象概念，去理解数学等式之外的含义。总之，我们所知的世界规定了我们思想的世界。 但是一味依赖隐喻也有风险，因为任何隐喻都不完美。如托马斯·品钦(美国作家，以晦涩复杂的后现代主义小说著称，几度获得诺贝尔文学奖提名)所言，“隐喻既可以把你推近真相，也可以把你推近谎言，取决于你在什么位置。”宇宙的弦或许像一根软管，但它毕竟不是。宇宙也不是气球。当我们把日常语言与理论挂钩时，等式的纯洁性就被玷污了。用类比的方式来思考就如同行走在一条叫“正确性”的钢丝上。 人类的两眼在水平方向上存在视距偏差。视觉系统利用这点来计算景深。当眼睛盯住一个物体的时候，它的图像在每个视网膜上的位置是一样的。包含许多相似物体的视域会在双眼中留下相似的图像。这些图像有时能被双眼正确匹配，那么人就会看到扁平的画面;有时某只眼中的图像在另一只眼中被错配，那么人就会看到景深不同的画面。我认为印象派和后印象派时期的艺术家搞明白了这点。他们称能够通过营造假的立体视线索来画出空气，这就是一种操纵景深知觉的手法。因此当你用双眼而非单眼观看安格朗的画作时，它们看上去就像是立体的。 这就是现代物理需要艺术的原因。一旦我们认可了隐喻对科学的重要性，就可以思考如何让这些隐喻变得更好。诗人当然是隐喻高手，他们的艺术力量在于饱含着意象的格律。含糊的感受被他们变成了贴切的形象。20世纪的许多伟大物理学家，如爱因斯坦、费曼、玻尔等，都以思维的浪漫性著称，而这并不是巧合。这些声名显赫的科学家借用他们的隐喻本事来参透别人参不透的东西，所以铁路成了相对论的隐喻，水滴成了原子核的隐喻。诗人可以加速科学进程，帮助科学家将隐喻更新换代。或许我们可以发明比软管更好的隐喻。或许一个明喻就能够解开暗物质之谜。正如弦理论学家布莱恩·葛林所写，艺术能够“撼动我们的感官，让它明白到底什么才是真实的”，倒逼科学想象力的进步。 但是还有一种方法能够让艺术家为宇宙对话带来新鲜元素——他们可以让科学隐喻变得有血有肉。如果一个抽象的等式能够变成实物的话，物理学家就可以从不同的角度来探究数学的意义。拿里查·塞拉的雕塑来说吧。他的金属迷宫让我们能够亲身参与到物理理论中，让我们可以用全新的方式来想象时空的曼妙曲线。而立体主义中破碎的图形也起到了同样的功能，它们和当时的前沿物理之间产生了卓有成效的对话。毕加索虽然看不懂非欧几里德几何学的等式，但却决意用他的画作来展现关于时空的新思潮。一个世纪后，物理学家还在引用他的支离破碎的静物画来象征现代物理学。抽象艺术让我们对那些费解的思想多少有了些理解。 现在是时候让科学和艺术间的对话变成科学方法的标准配置了。我们的大学可以开设“面向物理学家的诗歌”课。但是为了让我们更好地理解理论的延伸，让科学隐喻超越隐喻的限制也是很有必要的。艺术画廊应摆满能让人联想起令人错愕的弦理论、还有EPR佯谬(爱因斯坦-波多尔斯基-罗森佯谬，以佯谬的形式，针对量子力学的哥本哈根诠释而提出的早期重要批评)的作品。所有的理论物理系都应该请一个常驻艺术家。对普通人来说，现代物理看上去总是太飘渺、太不切实际，它的假设看上去太离奇以至于毫无意义。而艺术则可将物理拉回我们感官所熟知的世界。 长久以来，艺术家就知道色彩和光影是两回事。景深(三维)知觉、运动知觉以及空间组织都是由视觉系统中的子系统来分别控制的。而这三个系统都是“色盲”，只能看到黑白灰。它们是视觉系统中比较原始的部分。在缺乏明暗对比的情况下，一个人是无法分辨景深或者动作的。人们能够看到毕加索的《悲剧》这幅作品的景深的原因是，这幅画除了用色独具匠心之外，明暗也恰到好处。艺术家的反馈也可以让神经科学受益。小说家能够在他们的作品中模拟关于意识的最新理论。如果某个理论无法让角色变得生动，那么这个理论就行不通。画家可以探索最新的视觉皮层理论。舞蹈家可以帮科学家搞清楚身体和情绪之间的联系。通过聆听艺术的智慧，科学和艺术之间可以产生对话，科学甚至可以变成艺术的一支。从另一方面来说，通过艺术对科学理论和想法的诠释，科学可以从全新的角度审视自身。 创造了“二元文化”这个耳熟能详的词汇的小说家查尔斯·珀西·斯诺，提出一个解决科学艺术之间分歧的简单方法。他认为，我们需要“第三种文化”，它能够打破科学家和艺术家之间的“交流障碍”。如果能让作家知道热力学第二定律，科学家阅读莎士比亚，那么双方都会从中受益。 现在就有一种这样的第三种文化，但是它和斯诺的构想不一样。斯诺认为第三种文化应基于科学和艺术之间的对话，而现实中的第三种文化却完全变为科学家对公众的演说。如第三种文化奠基者约翰·布罗克曼所言，“传统意义上的科学’已变成公众文化。”当然，摆脱媒体，直接向公众诠释数据的科学家是值得褒扬的。构成第三种文化的许多科学家增长了公众对前沿科学的理解。从达尔文到葛林，从史迪芬·平克(美国实验心理学家、认知科学家和科普作家。著有多部畅销科普书籍)到爱德华·奥斯本·威尔森，这些科学家不仅科研做得好，还能写出漂亮的散文。他们给了我们许多启示。 但是科学和艺术之间如何合作呢?我们是否准备永远生活在这种文化断层中?如果我们想要统一人类知识的话，就必须先搞一场新运动，这运动必须超越科学和艺术的界限，将两者联系起来。而这场运动的前提(可能是第四种文化)就是科学和艺术无法独立存在。这场运动的目标就是培养一个正反馈回路，让科学和艺术不断相互促进。科学和艺术不应互相排挤、互相忽视、或者选择性地互相关注，而应对对方起到切实的影响。如此一来，旧世界的智力隔阂就会消失;神经科学会收获新工具，用以解决棘手的意识问题;现代物理则能够优化它的隐喻系统。艺术将会变成科学灵感的泉源。 这场运动能让我们对真理有更广泛的理解。目前，科学被认为是真理的唯一来源。但是那些不能用缩略词还有等式表达的东西却被轻视，被看作是华而不实的虚构作品、科学事实的对立面。 但是科学无法独自解决它提出的宏大问题。通过将两者融合，我们能够通过实用性而非出处来评价我们的知识。这篇小说/实验/诗篇告诉了我们关于自身的什么道理?它是如何让我们理解我们是谁，宇宙又是由什么构成的?它处理的是什么样的难题，它解决了吗?如果我们的心胸足够开阔，那么就能够发现诗歌和画作都能推动实验和理论的进步。艺术会让科学变得更好。 但在这之前，科学和艺术必须纠正一些坏习惯。首先，人文学科必须与科学真诚协作。亨利·詹姆斯(作家，哥哥是知名心理学家威廉·詹姆斯)曾将作家视为能包容一切的人。艺术家必须听从这种建议，不要忽略科学对现实的激动人心的刻画。 同时，科学必须意识到，它描绘的现实并不是唯一的。没有任何一种知识能够独断专行。如卡尔·波普尔所说：“我们必须要摒弃知识有终极来源’的想法。我们必须承认，所有的知识都带有人的特征，都掺杂着人类的错误、偏见、梦想和希望。我们能做的就是不断追寻真理，即使真理遥不可及。”人类对于科学真理的探索源远流长、荆棘满路却永不止步。如果我们想要得到终极问题——我们是谁，何为万物——的答案，科学和艺术都是必不可少，相辅相成的。
ty_幸福的热带鱼 2021-06-04 04:56 500多年来历史学家们一直为达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的原型众说纷纭，争论不休。尤其是画中人脸上神秘的微笑是人们猜测的不解之谜。最近，意大利佛罗伦萨市一位普通教师吉乌塞普·帕兰蒂又提出了新的说法，蒙娜丽莎是一位有5个孩子的“家庭主妇”。 据英国《每日电讯报》1日报道，帕兰蒂对佛罗伦萨市档案进行了长达25年的研究，而后得出一个结论：《蒙娜丽莎》原型是达·芬奇父亲一位朋友的妻子丽莎·格拉迪尼，她是一名有5个子女的家庭主妇。 据帕兰蒂考证，丽莎在1495年16岁时嫁给佛罗伦萨丝绸商人弗兰西斯科·吉奥康杜，而吉奥康杜则是达·芬奇父亲皮耶罗的好友兼邻居。丽莎是吉奥康杜的第二优艾设计网_设计百科任妻子。这对夫妻的感情很好，育有5个子女。吉奥康杜在自己的遗嘱中称，丽莎是他“心爱的”和“忠实的”的妻子。 帕兰蒂认为，《蒙娜丽莎》的画像完成于丽莎24岁那年。达·芬奇的父亲安排了一切，自己花钱让儿子为朋友的妻子画了这幅画。当时达·芬奇正被一场财务纠纷所困扰。他的父亲大概想通过这种方式来帮助自己的儿子。 在关于《蒙娜丽莎》原型的传说中，有人说画中人是当时佛罗伦萨城内的一个名妓，也有人说画中人是达·芬奇本人的女人版自画像。去年，一个名为谢文·纽兰德的美国教授声称，他已经发现了《蒙娜丽莎》微笑背后的真正秘密。《蒙娜丽莎》脸上之所以永远带着微笑，是因为画中的主人当年在做达·芬奇的模特儿时正好怀了身孕，是一个母亲对新生命即将诞生时产生的那种神秘的微笑。
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