M10****296 2021-06-14 12:32 黄宾虹一生遍游祖国的名山大川,他九上黄山、五游九华、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、历长江三峡、登巫山十二峰。饱览群山、胸有成竹注重实地写生,石涛的“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想被黄宾虹再次验证。经过一生坎坷的艺术经历,他提出了“不读万卷书,不行万里路,不求修养之高,无以言境界。”也正是由于他胸怀祖国名山大川,渊博的知识,在绘画中总结出了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、波、积、焦、宿”七墨的书学原理,开创了前无古人的“浑厚华滋”现代审美新境界。 中国山水画经历了千年的发展和变化历程。而黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家,他是传统的总结和延续,又开启一代新风格、新面貌,将中国文人画推向了一个新高峰,成为一代宗师。由画法之变,到风格的形成,他提出了“内美静中参”的绘画思想。在千年的传统绘画的影响下,对西画的取舍,对传统的延承与变革的问题上他都有自己的主张。由于色彩、光影、构成、图式、肌理效果等大量现代造型因素的介入。笔墨语言被忽视了,山水画中的“笔精墨妙”的价值,势必会影响山水画中笔墨语言“内美”的发展。笔墨是中国画语言的承载者的地位则会动摇。黄宾虹站在艺术的高度,用“金石学”、“五笔七墨”的书学原理,展示了笔墨是山水画的精华。用“浑厚华滋的民族性”,谱写了历史的辉章,展现了中国山水画独有的人文价值和美学价值。 黄宾虹常言:“前清道咸金石学盛,绘画成为复兴。”古文字发展至今,黄宾虹以他丰富渊博的金石学与史学修养引入到绘画中,并以此对画道进行正本清源、求新求变。金是指钟、铎、鼎、鬲等铜器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦当。通过对金石学的研究,梳理出书法、绘画的流变过程。我国传统绘画强调书画同源、“求画法与书法,借书法与画法”,宾虹尤其如此。他曾提到:“清道咸中金石学盛,绘事由明启祯诸贤上溯北宋,一扫娄东虞山柔靡之习。”此言更加强调了金石学对绘画的重大意义。 黄宾虹认为:“上古奇字,书与画合,必先有画,而后有书。上古之画,不可谓非上古之书也。”[从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究,对书法、绘画的深切认识,笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴,而是凸现了理趣。他对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。 黄宾虹用实事证明了“道咸画学中兴”笔法和画法的问题。不仅使画界、书法界多有振拔,还促使文人画家注重金石文字,并从中寻找笔法的正轨,重振日渐低靡的文人写意画。黄宾虹有很深的历史渊源,以实践实用为主线,将绘画的可再生植株扎根于书法的土壤之中。在黄宾虹的内心世界之中,金石学就是振兴中国绘画的一方良药。他说:“鄙见国画墨法,自道咸中金石学盛,超出启祯名家兼皴带染之技,由师古人而师造化。”正是他孜孜不倦的努力,从而展现了作为一个古典艺术家不同于流俗的学术取向。因而成就了一位地地道道的国学大师。 在黄宾虹的笔下,墨成了自然的灵性,成了万物之光彩。“一墨大千”—千变万化的山川景色在他笔下通过墨色充分表现了出来,且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他非常注重笔墨生动方可有气韵生动。用笔要有起伏转折,起伏转折即为中国笔法的多样变化。他的“五笔七墨”的书学原理,由笔法、墨法两部分构成,“五笔”即“一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变。”主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题; “七墨”即“浓、泼、破、积、焦、宿”,是从用墨角度阐述的画法问题。通过反复的试验,他总结出了“笔法五字诀”虽然是着眼于绘画的应用,但也是书法中所遵循的笔法原则。他提出笔法“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”。 黄宾虹尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感,其用笔所体现的一气呵成,、笔笔相生、笔笔相应的内在气机。也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。黄宾虹“五笔七墨”的运用,打破了中国传统绘画的固定模式。如同用兵一样,能够左右逢源、起死回生。黄宾虹又是善用宿墨的高手,脱胶以后的宿墨用水层层积染,更显的润泽、浑厚。他精于“知白守黑”层层积染,满幅皆黑,他把墨色发挥的淋漓尽致,他从黑暗中发掘光明,从乱中理出秩序,更显浑厚、苍辣。 黄宾虹对传统道家思想:“一生二,二生三,三生万物。”以及禅学思想能举一反三。把中国传统文化融入其中,把笔墨发挥到了极致,拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现,突出了物化笔墨结构的“内美”。他真正做到了艺术发于心、传于笔、达于纸,因而他笔下的中国山水画更传情、更能打动人心。画如其人,没有渊博的知识,没有对艺术无比的热爱,任何人的笔下都是对客观自然的翻版与照搬。读黄宾虹的绘画作品就像品尝陈年老酿一样,品过之后回味无穷。他的“五笔七墨”法,为中国山水画浑厚华滋民族性的形成奠定了基础。创一代之画风,彰显了大家风范,为中国绘画的发展留下了极为珍贵的文化遗产。 黄宾虹把一生奉献给了艺术,创作习画八十余年。早期师法传统,皴法疏简、笔墨秀逸;中年的时候深受新安画派的影响,风格有所转变;晚年的时候多临习宋元时期的绘画,例如范宽的《雪景寒林图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》。他总结出了自己的学画历程时说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨法;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;在摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”(1984年5月对王伯敏语)。对于传统山水画精粹的学习,黄宾虹算是古今独步。他师法传统的阶段是风格初步形成的时期。他这一时期的作品风格被评论界成为“白宾虹”,以疏淡清逸的风格著称。从黄宾虹的《仙霞岭上》这幅作品可以看出,(图2-7)他在用笔上参差离合、大小斜正、肥长瘦短、齐而不齐之规范中,自然留露出一些飞白。他这种或动或静的用笔本身构成了节奏的美感,也表现出了物象的“内美”。黄宾虹是大器晚成的画家,八十岁后面貌大变,用笔达到了炉火纯青的地步。其用笔如拆钗股、屋漏痕更是出神入化、奇妙无比。 “黑宾虹”是黄宾虹代表作的审美特色,是他晚年所追求的山水气象。他用浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨等各种笔法相互转化,加了又加,点了又点,积了又积达到自己满意为止。有时候一幅作品要积几十遍,给人乍看是一片漆黑、杂乱。但是细看更耐人寻味,这也是他高人一头的关键所在。他非常注重“黑”与“白”的对比,通过留白给画面留了“活眼”使画面更加有气息,促使画面更见灵性。例如这幅作品,画面追求干湿涩润、浓淡轻重、黑白虚实的变化与和谐,对大美的感受酣畅淋漓的表现了出来。作品黑中透亮,实里藏虚也是黄宾虹对夜山水的一种体验结果。胸有千壑,造化自为我有是他师法造化的收获。这也是黄宾虹艺术思想和人生追求的综合,所以他的画才尤见精神。 “四王”文化被认为是中国传统绘画的正宗。如王鉴的《青绿山水图》,王时敏的《南山积翠图》 王翚 《仿古四季山水图》,王原祁 《山中早春图》,黄宾虹在对四王的渍墨法则有独特的见解,他曾经说过:“四王之画多用之,谓画多用枯笔乾皴而少滋润,故四王画每张均用渍墨,用之于大混点,以重墨饱笔渍水而出之,中有笔痕而外有墨晕。”黄宾虹倡导民学金石家之画的精神。他强调人格学术与艺术全方位着眼,黄宾虹认为:“四王、八怪蹈入空疏,法度尽失。”又言:“有笔力优艾设计网_PS百科然后可管水墨之亁湿浓淡以及高简之逸品画,非如清代之四王专用亁笔皴擦,而令勾勒之棱角。棱角是病,用笔圆即可无棱角,此刚柔得中之谓。明人枯硬,清代软弱,惟启祯至顺治有好手,康熙、雍、乾即逊位,而咸同之间,金石学盛,知究笔法,赵之谦、吴让之辈皆有笔墨。”黄宾虹的这种见解为中华民族传统艺术找到了一个弃劣扬优、继往开来,贯通中西的立足点和契机,吐纳古今、贯通中西、正本清源、补偏救弊。他的绘画艺术真正能够代表中华民族学的精神,他不堪称一代宗师,甚至说他是古圣先贤的品格,也毫不过分。 黄宾虹先生酷爱艺术,主张绘画艺术源于生活。他对祖国的壮丽山河有很深的感情,曾赞许道:“中华大地,无山不美,无水不秀。”把这种感情融于笔墨跃然纸上。这样就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖国山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的笔下展现出了灵性。这也是画家对生活景致的深刻感受和心领神会,而又非常娴熟地表现在笔墨技法之中,例如《设色山水》这幅作品。黄宾虹长期的师法造化、师法传统,促使他的笔墨浑然超拔、苍劲有力、气韵生动、力透纸背,真所谓“元气淋漓障犹湿”。黄宾虹笔墨自身的升华,使笔墨语言达到了一个高度,真可谓墨法之中藏笔韵,墨法之中藏灵气。黄宾虹的作品《春江过雨图》,描写了春江秋色傍晚的优美景致,又充分体现出其笔墨的精湛、独到的技法更耐人寻味。黄宾虹对笔墨的阐述在画法要旨中讲到:“论用笔法,必兼用墨;墨法之妙,全从笔出。”这说明了黄宾虹对笔墨的理解也上升了一个相当的高度。“笔法贵在平时练习,专之于心,运之以腕,笔笔须用中锋。”“没笔痕而显笔脚,谓之书画运笔。没笔脚而显露笔痕,谓之模画信笔。雅俗优劣之分,笔法岂可不重哉。”他在画学通论中的论述,对后世用笔用墨影响颇大。 黄宾虹提出笔墨“内美静中参”,抒写了笔墨浑厚华滋的民族性。宾虹精神也就是不断体悟的精神,他用笔用墨的很多妙处也正是他参悟笔法、墨法的结果,这也是其用笔用墨的成功之处。“沿皴作点三千点,点到山头气韵来。七十客中知此事,嘉陵东下不虚回。”一点都是那么的高深莫测,可见他用笔用墨之法何其高深。成为古今之大成也,立一己之面目,造就一代大师。
ty_幸福的热带鱼 2021-06-14 12:37
“诗中有画,画中有诗”是苏轼对王维的评价。
苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:"蓝溪白石出,玉优艾设计网_PS论坛川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”
王维既是诗人,又是画家,其所成就,不仅仅能诗善画,而是把艺术中的诗与画,通过他的他作,给以融化。这画有机的结合,是中国画的传统,也是中国画的特点。
严益春 2021-06-14 12:40 高克恭(1248——1310),字彦敬,号房山。擅画墨竹及山水,师文同、米芾父子,兼取董源、巨然、李成诸家之长,成自家一体。此图为高克恭传世的唯一一件画竹作品,用笔温和沉静,条理清晰,竹与脚下之石相呼应,可谓“竹石有情”。 赵孟頫,号松雪,又号水晶道人,浙江吴兴(今湖州)人。宋太祖十一世孙,秦王赵德芳之后。在花鸟画方面,他糅合“徐熙野逸,黄家富贵”二体,兼工带写,不尚工巧,而以清疏淡雅取胜。 管道升,赵孟 之妻,字仲姬,浙江吴兴人。工诗文书画,擅画梅、兰、竹。传世墨迹不多见。管道升画竹在元代颇负盛名,其特点是:在用墨上不求变化,竹叶并无层次,一笔完成,行笔以中锋为主,偶有侧锋。最上边的竹叶作“燕飞式”,用藏锋笔法挑出,极为生动。 李衎(1245——1320),字仲宾,号息斋道人,蓟丘(进北京)人。善画优艾设计网_电脑技术枯木竹石,尤善双勾设色竹及水墨竹。李衎曾遍游东南山川,出使过交趾(今越南),深入竹乡观察各种竹子的生长状态。此图的题材还是修竹与树石,杂以兰花野草,共同构筑了此画幽雅明快的意境。 倪瓒(1301——1374),“元四家”之一,字元镇,号云林,别号幻霞生、荆蛮民、奚元朗、净名居士、朱阳馆主等,常州人,出身江南富豪,生活十分富裕。此画湖石瘦立,高梧疏竹,溪流涓涓,笔法雄阔,神气俱全。 吴镇(1280——1354),字仲圭,自号梅花道人、梅道人、梅花庵主等。嘉兴人,家贫,杜门隐居,性孤僻,不满元朝统治,从不以画媚世。除山水画外,吴镇兼善山摸竹石。喜用秃笔重墨,气势豪迈。该册的题句印记,系统记述了他写竹的经验和创作理论。吴镇的画竹法对后世影响巨大。 柯九思(1290——1343),字敬仲,号丹丘生,别号五云阁吏,台州人。他以画竹著名,亦善作墨花。墨竹师文同,而能自创新意。他常以书法用笔写竹石,书画结合,运用自如。 王绂善画竹,他笔下的竹潇洒简练,意态飞扬,很有文人画的清幽之境。王绂画竹虽承前人文同、吴镇墨竹画遗风,但笔墨韵味更具文人情怀,当时被称为画竹的“国朝第一手”。此画为元以后的新创风格。 夏昶(1388——1470),迄今为止,中国画历史上画竹最好的画家,明代人,字仲昭,号自在居士,江苏昆山人。他绘画讲究法度,结构严谨,起笔收笔均以楷书入画,画竹几乎不见复笔。 淇澳是个地名,位于河南省,以盛产竹子而著称于世。此图即是一幅表现河水坡石滩渚间之竹林的传世名作。笔法劲健,构图疏密有致,整个画面显得十分清雅高洁。 郑燮,字克柔,号板桥,江苏兴化人,应科举为康熙秀才,雍正十年举人,乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县,有政声.“以岁饥为民请赈,忤大吏,遂乞病归。”作官前后,均居扬州,以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等,而画兰竹五十余年,成就最为突出。
yiwolcl 2021-06-14 12:40 黄宾虹一生遍游祖国的名山大川,他九上黄山、五游九华、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、历长江三峡、登巫山十二峰。饱览群山、胸有成竹注重实地写生,石涛的“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想被黄宾虹再次验证。经过一生坎坷的艺术经历,他提出了“不读万卷书,不行万里路,不求修养之高,无以言境界。”也正是由于他胸怀祖国名山大川,渊博的知识,在绘画中总结出了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、波、积、焦、宿”七墨的书学原理,开创了前无古人的“浑厚华滋”现代审美新境界。 中国山水画经历了千年的发展和变化历程。 而黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家,他是传统的总结和延续,又开启一代新风格、新面貌,将中国文人画推向了一个新高峰,成为一代宗师。由画法之变,到风格的形成,他提出了“内美静中参”的绘画思想。在千年的传统绘画的影响下,对西画的取舍,对传统的延承与变革的问题上他都有自己的主张。由于色彩、光影、构成、图式、肌理效果等大量现代造型因素的介入。笔墨语言被忽视了,山水画中的“笔精墨妙”的价值,势必会影响山水画中笔墨语言“内美”的发展。 笔墨是中国画语言的承载者的地位则会动摇。黄宾虹站在艺术的高度,用“金石学”、“五笔七墨”的书学原理,展示了笔墨是山水画的精华。用“浑厚华滋的民族性”,谱写了历史的辉章,展现了中国山水画独有的人文价值和美学价值。 黄宾虹常言:“前清道咸金石学盛,绘画成为复兴。”古文字发展至今,黄宾虹以他丰富渊博的金石学与史学修养引入到绘画中,并以此对画道进行正本清源、求新求变。金是指钟、铎、鼎、鬲等铜器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦当。通过对金石学的研究,梳理出书法、绘画的流变过程。我国传统绘画强调书画同源、“求画法与书法,借书法与画法”,宾虹尤其如此。他曾提到:“清道咸中金石学盛,绘事由明启祯诸贤上溯北宋,一扫娄东虞山柔靡之习。”此言更加强调了金石学对绘画的重大意义。 黄宾虹认为:“上古奇字,书与画合,必先有画,而后有书。上古之画,不可谓非上古之书也。”[从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究,对书法、绘画的深切认识,笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴,而是凸现了理趣。他对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。 黄宾虹用实事证明了“道咸画学中兴”笔法和画法的问题。不仅使画界、书法界多有振拔,还促使文人画家注重金石文字,并从中寻找笔法的正轨,重振日渐低靡的文人写意画。黄宾虹有很深的历史渊源,以实践实用为主线,将绘画的可再生植株扎根于书法的土壤之中。 在黄宾虹的内心世界之中,金石学就是振兴中国绘画的一方良药。他说:“鄙见国画墨法,自道咸中金石学盛,超出启祯名家兼皴带染之技,由师古人而师造化。”正是他孜孜不倦的努力,从而展现了作为一个古典艺术家不同于流俗的学术取向。因而成就了一位地地道道的国学大师。 在黄宾虹的笔下,墨成了自然的灵性,成了万物之光彩。“一墨大千”—千变万化的山川景色在他笔下通过墨色充分表现了出来,且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他非常注重笔墨生动方可有气韵生动。用笔要有起伏转折,起伏转折即为中国笔法的多样变化。他的“五笔七墨”的书学原理,由笔法、墨法两部分构成,“五笔”即“一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变。”主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题; “七墨”即“浓、泼、破、积、焦、宿”,是从用墨角度阐述的画法问题。通过反复的试验,他总结出了“笔法五字诀”虽然是着眼于绘画的应用,但也是书法中所遵循的笔法原则。他提出笔法“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”。黄宾虹尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感,其用笔所体现的一气呵成,、笔笔相生、笔笔相应的内在气机。也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。 黄宾虹“五笔七墨”的运用,打破了中国传统绘画的固定模式。如同用兵一样,能够左右逢源、起死回生。黄宾虹又是善用宿墨的高手,脱胶以后的宿墨用水层层积染,更显的润泽、浑厚。他精于“知白守黑”层层积染,满幅皆黑,他把墨色发挥的淋漓尽致,他从黑暗中发掘光明,从乱中理出秩序,更显浑厚、苍辣。 黄宾虹对传统道家思想:“一生二,二生三,三生万物。”以及禅学思想能举一反三。把中国传统文化融入其中,把笔墨发挥到了极致,拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现,突出了物化笔墨结构的“内美”。他真正做到了艺术发于心、传于笔、达于纸,因而他笔下的中国山水画更传情、更能打动人心。画如其人,没有渊博的知识,没有对艺术无比的热爱,任何人的笔下都是对客观自然的翻版与照搬。读黄宾虹的绘画作品就像品尝陈年老酿一样,品过之后回味无穷。他的“五笔七墨”法,为中国山水画浑厚华滋民族性的形成奠定了基础。创一代之画风,彰显了大家风范,为中国绘画的发展留下了极为珍贵的文化遗产。 黄宾虹把一生奉献给了艺术,创作习画八十余年。早期师法传统,皴法疏简、笔墨秀逸;中年的时候深受新安画派的影响,风格有所转变;晚年的时候多临习宋元时期的绘画,例如范宽的《雪景寒林图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》。他总结出了自己的学画历程时说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨法;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;在摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”(1984年5月对王伯敏语)。对于传统山水画精粹的学习,黄宾虹算是古今独步。他师法传统的阶段是风格初步形成的时期。他这一时期的作品风格被评论界成为“白宾虹”,以疏淡清逸的风格著称。从黄宾虹的《仙霞岭上》这幅作品可以看出,(图2-7)他在用笔上参差离合、大小斜正、肥长瘦短、齐而不齐之规范中,自然留露出一些飞白。他这种或动或静的用笔本身构成了节奏的美感,也表现出了物象的“内美”。 黄宾虹是大器晚成的画家,八十岁后面貌大变,用笔达到了炉火纯青的地步。其用笔如拆钗股、屋漏痕更是出神入化、奇妙无比。 “黑宾虹”是黄宾虹代表作的审美特色,是他晚年所追求的山水气象。他用浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨等各种笔法相互转化,加了又加,点了又点,积了又积达到自己满意为止。有时候一幅作品要积几十遍,给人乍看是一片漆黑、杂乱。但是细看更耐人寻味,这也是他高人一头的关键所在。他非常注重“黑”与“白”的对比,通过留白给画面留了“活眼”使画面更加有气息,促使画面更见灵性。例如这幅作品,画面追求干湿涩润、浓淡轻重、黑白虚实的变化与和谐,对大美的感受酣畅淋漓的表现了出来。作品黑中透亮,实里藏虚也是黄宾虹对夜山水的一种体验结果。胸有千壑,造化自为我有是他师法造化的收获。这也是黄宾虹艺术思想和人生追求的综合,所以他的画才尤见精神。 “四王”文化被认为是中国传统绘画的正宗。如王鉴的《青绿山水图》,王时敏的《南山积翠图》 王翚 《仿古四季山水图》,王原祁 《山中早春图》,黄宾虹在对四王的渍墨法则有独特的见解,他曾经说过:“四王之画多用之,谓画多用枯笔乾皴而少滋润,故四王画每张均用渍墨,用之于大混点,以重墨饱笔渍水而出之,中有笔痕而外有墨晕。”黄宾虹倡导民学金石家之画的精神。他强调人格学术优艾设计网_PS论坛与艺术全方位着眼,黄宾虹认为:“四王、八怪蹈入空疏,法度尽失。”又言:“有笔力然后可管水墨之亁湿浓淡以及高简之逸品画,非如清代之四王专用亁笔皴擦,而令勾勒之棱角。棱角是病,用笔圆即可无棱角,此刚柔得中之谓。明人枯硬,清代软弱,惟启祯至顺治有好手,康熙、雍、乾即逊位,而咸同之间,金石学盛,知究笔法,赵之谦、吴让之辈皆有笔墨。”黄宾虹的这种见解为中华民族传统艺术找到了一个弃劣扬优、继往开来,贯通中西的立足点和契机,吐纳古今、贯通中西、正本清源、补偏救弊。他的绘画艺术真正能够代表中华民族学的精神,他不堪称一代宗师,甚至说他是古圣先贤的品格,也毫不过分。 黄宾虹先生酷爱艺术,主张绘画艺术源于生活。他对祖国的壮丽山河有很深的感情,曾赞许道:“中华大地,无山不美,无水不秀。”把这种感情融于笔墨跃然纸上。这样就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖国山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的笔下展现出了灵性。这也是画家对生活景致的深刻感受和心领神会,而又非常娴熟地表现在笔墨技法之中,例如《设色山水》这幅作品。黄宾虹长期的师法造化、师法传统,促使他的笔墨浑然超拔、苍劲有力、气韵生动、力透纸背,真所谓“元气淋漓障犹湿”。黄宾虹笔墨自身的升华,使笔墨语言达到了一个高度,真可谓墨法之中藏笔韵,墨法之中藏灵气。黄宾虹的作品《春江过雨图》,描写了春江秋色傍晚的优美景致,又充分体现出其笔墨的精湛、独到的技法更耐人寻味。黄宾虹对笔墨的阐述在画法要旨中讲到:“论用笔法,必兼用墨;墨法之妙,全从笔出。”这说明了黄宾虹对笔墨的理解也上升了一个相当的高度。“笔法贵在平时练习,专之于心,运之以腕,笔笔须用中锋。”“没笔痕而显笔脚,谓之书画运笔。没笔脚而显露笔痕,谓之模画信笔。雅俗优劣之分,笔法岂可不重哉。”他在画学通论中的论述,对后世用笔用墨影响颇大。 黄宾虹提出笔墨“内美静中参”,抒写了笔墨浑厚华滋的民族性。宾虹精神也就是不断体悟的精神,他用笔用墨的很多妙处也正是他参悟笔法、墨法的结果,这也是其用笔用墨的成功之处。“沿皴作点三千点,点到山头气韵来。七十客中知此事,嘉陵东下不虚回。”一点都是那么的高深莫测,可见他用笔用墨之法何其高深。成为古今之大成也,立一己之面目,造就一代大师。
ty_114469168 2021-06-14 12:42
王时敏真迹,拍卖场中无多见,多藏于国内外各大博物馆中。
《杜甫诗意图》:纸本设色,纵39厘米,横25.7厘米。北京故宫博物院藏。此图共12页,每幅隶书杜诗二句,后幅页又自跋云:“见其所写景物,瑰丽高寒,历历在眼,恍若身游其间,辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画,寒窗偶暇,遂拈景联佳句,点染成图,顾以肺肠枯涸,俗赖填塞,于作者意惬飞动之致,略未得其毫末。诗中字字有画,而画中笔笔无诗,漫借强题,钝置浣花翁不少,惭愧!西庐老人王时敏。”上册页画巫峡弈棋,松云绝壁,山村春色,藤月荻花。用笔颇为潇逸,满纸墨韵,非常生动。 《仙山楼阁图》:图轴,纸本,墨笔,纵:133cm,横:63.5cm。现藏台北故宫博物院。此图是王时敏74岁时的作品,系为友人陈静孚之母方太君70寿辰而作。王时敏以元黄公望画法写此图,画面上峰峦叠嶂,林木葱郁,流泉曲绕,长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍,环境清幽。图中烟岚起伏优艾设计网_设计,云雾环山,增加了画面的高远感与深远感,同时产生虚实对比,使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中,宛若仙境。其笔墨画法尤见精绝超逸,是画家晚年精品之一。本幅款署:“乙巳冬日写《仙山楼阁图》为静孚道兄尊堂方太夫人衮寿,王时敏”钤“王时敏印”(白文)、“西庐老人”(朱文)、“玄赏”(朱文)。 《南山积翠图》:绢本设色,纵147.1厘米,横66.4厘米,藏于辽宁省博物馆。这是画家为人贺寿之作。画家绘高山逶迤、苍松秀健,以此祝寿,有“寿比南山”之意。画面重峦叠嶂,主峰高耸,烟岚浮绕,林木葱茏,瀑布飞流;在各山岭之间,房屋、宅院若隐若现,可游可居。近景山坡上,苍松挺立,大概也隐喻“高寿”之意。整幅作品构图繁复,行笔缜密,水墨淋漓酣畅,云气升浮,生动地描绘了清润自然的山间林野景象。《南山积翠图》为画家晚年所作,画面布置有序,层次井然,笔墨清隽秀润,沉静淡雅,毫无躁气,具有温厚而博大之美。王时敏早年多临摹古画,并且按照宋、元古画原迹进行临摹,故其此时的作品淡雅温润,工整精细,清润有余而苍茫不逮。他不仅以古法进行创作,而且还将它作为评判作品的标准,主张“论蹊径,宛然古人,而笔墨神韵,一一寻真”。王时敏中年多取法董其昌,笔墨皴染空灵,用笔细腻,运墨明净洒脱。晚年,王时敏则以黄公望为宗,兼取董源、巨然、王蒙等诸家,作品更多体现出苍劲浑厚之趣。70岁后,王时敏生活安定,得以潜心绘事,艺术上更是日臻妙境。小艾 优艾设计网_设计百科 2021-06-14 12:45 王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。王原祁在绘画方面得到祖父和王鉴的传授,喜欢临摹五代至元代时期(公元907--公元1368年)的绘画名作,绘画风格主要受元代(公元1279--公元1368年)黄公望影响。在技巧方面,他作画时喜欢用干笔,先用笔,后用墨,由淡向浓反复晕染,由疏向密,反复皴擦,干湿并用,画面显得浑然一体。除了会画画,他还编写画论,比较著名的有《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》。王原祁还擅长做诗,作品有《罨画楼集》3卷。 王原祁承董其昌及王时敏之学,受清最高统治者之宠,肆力山水,领袖群伦。影响后世,形成娄东派(王原祁是江苏太仓人,太仓也称娄东),左右清代三百年画坛,成为正统派中坚人物。纵观王原祁一生的画风,其早年跟随其祖父王时敏学画,他的山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈,笔墨气味亦更醇厚,致力于摹古,形式变化丰富,但缺乏生活气息和真是感受,他的早期作品如《仿子久山水图》,是作者三十岁时的作品。此图仿效黄公望笔意,出神入化。画面笔墨简淡,风格古秀。王原祁中年时期的作品,从摹古中脱出,形成自己的特色,笔墨比较秀润,这一特点可以从《富春山图》看出,此图画面云山秀水,用笔秀雅脱俗,没色清淡圆润,为他中年山水画的代表作。后又受到王鉴指教,至六十岁时作画,已显示出一种“熟而后生”的老练,如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化,真率而意韵高古,生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳,是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠,色色相浸之处,全然不拘小节而直渲天然真趣。王翚 (1632年4月10日—1717年11月15日),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人 、清晖老人等。江苏常熟人。生于1632年二月二十一日(4月10日),死于1717年十月十三日(11月15日)。清代著名画家。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。王翚自幼嗜画,继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐宋以来诸家之大成,熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上,借鉴北宗的某些技法,比较全面地对 山水画传统进行整理,形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他早期画风清丽工秀,晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化,水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟,某些画则显得刻露,墨法少有变化,构图略感壅塞。王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”,加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年(1691)奉诏绘制《康熙南巡图》,历时三年完成,受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。
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